ramirez

Μια εμβληματική συλλογή πρωτοποριακών γελοιογραφιών του Αλέξη Κυριτσόπουλου άνοιξε τον δρόμο για την αντίσταση του εικαστικού κόσμου ενάντια στη λογοκρισία της χούντας. Η λογοκρισία που αντιμετώπιζαν εικαστικοί καλλιτέχνες και γελοιογράφοι δεν ήταν προϊόν της 21ης Απριλίου, καθώς η εμφυλιακή και μετεμφυλιακή Δεξιά είχαν φροντίσει να δείξουν τη σιδερένια πυγμή τους από πολύ νωρίτερα. Σίγουρα όμως, η χούντα των συνταγματαρχών έκανε τα πράγματα χειρότερα. «Απέναντι στη νέα πραγματικότητα, διαμορφώθηκαν, στη μικρή κοινότητα των γελοιογράφων, δύο τάσεις: η μία που υποστήριζε ότι πολιτική γελοιογραφία υπό καθεστώς λογοκρισίας δεν νοείται και η άλλη που υποστήριζε ότι η πολιτική γελοιογραφία μπορούσε να επιβιώσει της λογοκρισίας μέσω του υπονοούμενου και του υπαινιγμού. Σε όσους αργά ή γρήγορα μάζεψαν τα μελάνια τους, έπλυναν τα πενάκια τους και στράφηκαν αλλού, συγκαταλέγονται ο Μποστ, ο Μίνως Αργυράκης, ο Γιάννης Καλαϊτζής κ.ά. ενώ σ’ αυτούς που προσπάθησαν να συνεχίσουν κάτω από τις εντελώς νέες συνθήκες που επέβαλε η λογοκρισία ανήκουν ο Κώστας Μητρόπουλος, ο Βασίλης Χριστοδούλου, ο Κυρ κ.ά.» περιγράφει η Κατερίνα Δέδε, διευκρινίζοντας ότι «η παραπάνω διάκριση δεν υποκρύπτει κανενός είδους αξιολογική κρίση», στο άρθρο της με τίτλο «Ελλάς Ελλήνων – και όχι μόνο – Γελοιογράφων» με θέμα τις γελοιογραφίες στον αντιδικτατορικό Τύπο του εξωτερικού στο αφιέρωμα του περιοδικού «Αρχειοτάξιο» τον Μάιο του 2006. Κάπου ανάμεσα στις δυο αυτές κατηγορίες βρίσκεται ο Αλέξης Κυριτσόπουλος (γεν. 1943), ο οποίος λίγο μετά την είσοδο της χώρας στην Επταετία έφυγε για το Παρίσι. Στην Ελλάδα είχε ξεκινήσει να σπουδάζει στη Νομική, αλλά τα σκίτσα και η ζωγραφική τον ενδιέφεραν περισσότερο. «Για να έχουν λόγο ύπαρξης (σ.σ.: τα σκίτσα) τα έκανα γελοιογραφίες. Στα 21 μου είχα γνωρίσει τη δουλειά του εικονογράφου Σολ Στάινμπεργκ, έβλεπα και όσα έκανε ο Μίνως Αργυράκης και μου άρεσαν. Όταν έφυγα το ’67 από την Αθήνα ήμουν ένας γνωστός γελοιογράφος που έβγαζε λεφτά από τη δουλειά του. Είχα ξεκινήσει από τους “Δρόμους της Ειρήνης” και μετά είχα πάει στην “Αυγή”» δήλωνε σε συνέντευξή του στη Μαριλένα Αστραπέλλου για το BHMAgazino στις 24/9/2023. Στο Παρίσι, βαθύτατα επηρεασμένος από τα όσα συνέβαιναν στην Ελλάδα, δημιουργούσε πρωτοποριακά σκίτσα και γελοιογραφίες με μια γοητευτικά επιτηδευμένη απλότητα, συχνά σαν μονοκοντυλιές που είχαν ως άμεσο ή έμμεσο θέμα τους τη χούντα και παρακινούσαν εμμέσως κι άλλους καλλιτέχνες να αντισταθούν. Ο βλοσυρός δάσκαλος που παραδίδει μάθημα φορώντας γάντια του μποξ, ο λογοκριτής με το πριόνι, οι γονείς που δίνουν δώρο στον απορημένο γιο τους ένα τανκς, ο αστυνόμος με το κλομπ, ο μετανάστης που εγκαταλείπει την Ελλάδα ήταν ορισμένα από τα έργα του που κυκλοφόρησαν στο Παρίσι από την «Ένωση των εν Παρισίοις Ελλήνων Σπουδαστών» και το 1974 στη χώρα μας στη συλλογή «Ελλάς» (εκδόσεις Πλειάς). Όλα αποτελούν σπουδαία ιστορικά ντοκουμέντα και τεκμήρια μιας όχι και τόσο μακρινής εποχής που δεν θα θέλαμε να ξαναζήσουμε αλλά γι’ αυτό χρειάζεται αγώνας. Σήμερα, 18 Απριλίου, ολοκληρώνεται η έκθεση «Θέατρο Αναμνήσεων» του Αλέξη Κυριτσόπουλου στην Γκαλερί Σκουφά (Σκουφά 4, Κολωνάκι) ενώ στις 24 Απριλίου τελειώνει η έκθεση «1967-1974. Κουλτούρες σε Αντιπαράθεση, Ζωή – Τέχνη – Προπαγάνδα» στο Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Βασ. Όλγας 108, Θεσσαλονίκη που περιλαμβάνει πολλά έργα του καλλιτέχνη από την Επταετία. Και το σχετικό link...

Με αφορμή τη μαύρη επέτειο της 21ης Απριλίου θυμόμαστε έναν κανόνα οδικής κυκλοφορίας που έγινε γελοιογραφία, ναζιστική διαταγή και κακόγουστη χουντική προπαγάνδα. Αθηναϊκό πεζοδρόμιο επί Κατοχής «Βαδίζετε δεξιά. Τότε ούτε δυσάρεστοι συγκρούσεις θα συνέβαινον με τους βαδίζοντας βιαστικά ούτε ενοχλητικαί προσεγγίσεις με ανεπιθύμητα πρόσωπα, ούτε δυσχέρειαι εις την κυκλοφορίαν επί των πεζοδρομίων. Πράγματα απλούστατα, αλλά και αναγκαιότατα. Προσέχετε λοιπόν. Βαδίζετε δεξιά διά να μη σας έρχωνται... ζερβά» προέτρεπε τους αναγνώστες του ευθυμογραφήματος με τίτλο «Δεξιά» στο «Μηνιαίον Καλλιτεχνικόν Περιοδικόν Πινακοθήκη» ο συντάκτης με το ψευδώνυμο «Αμάραντος» το 1926, σε μια Ελλάδα που προσπαθούσε να εξευρωπαϊστεί θέτοντας κανόνες για το περπάτημα στα φρεσκοστρωμένα πεζοδρόμια. Για την κίνηση στους δρόμους, ο κανόνας είχε τεθεί πολύ νωρίτερα, από Βασιλικό Διάταγμα της εποχής του Όθωνα (1837) σύμφωνα με το οποίο: «Επί των δημοσίων οδών του Βασιλείου Μας, εντός και εκτός των κατωκημένων χώρων, οσάκις συναπαντώνται έφιπποι ή άμαξαι, οφείλουν έκαστος να χωρή δεξιόθεν, ίνα ούτως η δίοδος αφίεται ελευθέρα. Οι παραβάται τιμωρούνται διά προστίμου πέντε δραχμών υπέρ των Ταχυδρομικών Ταμείων». Την απαρχή των κανόνων περί βάδισης και οδήγησης στα δεξιά εντοπίζει στα χρόνια του Ναπολέοντα ο Γ. Κανελλόπουλος, αστυνόμος Β', σε άρθρο του με τίτλο «Βαδίζετε Δεξιά» στο περιοδικό «Αστυνομικά Χρονικά». Κατακεραυνώνει τους Άγγλους που δεν συμμορφώνονται και καταλήγει με την ακόλουθη προτροπή η οποία αποκαλύπτει και τις πολιτικές πεποιθήσεις τόσο του αστυνόμου όσο και του περιοδικού: «Βαδίζετε λοιπόν όλοι δεξιά όχι μόνον διότι αυτό επιβάλλει η παράδοσις και η σχετική Αστυνομική Διάταξις, αλλά και διότι οι πολλοί πηγαίνουν δεξιά». (Τεύχος 209, Φεβρουάριος 1962). Μεταπολεμική διαφήμιση της Τροχαίας Αθηνών Παρά τους κανόνες τα αποτελέσματα ήταν μάλλον πενιχρά: «Ενθυμούμαι το έτος 1947 ως διευθυντής τροχαίας Αθηνών, θέλησα να εφαρμόσω τη διάταξι να βαδίζουν οι πεζοί δεξιά. Προς τούτο εξετύπωσα πολλές χιλιάδες μεγάλων εγχρώμων εικόνων που παρίσταναν ένα αστυφύλακα να δείχνη μια επιγραφή που έλεγε: “ΒΑΔΙΖΕΤΕ ΔΕΞΙΑ”. Οι εικόνες αυτές ετοιχοκολλήθησαν παντού και το αποτέλεσμα ήταν, μέσα σε ελάχιστο χρονικό διάστημα, οι διαβάτες γενικώς να συμμορφώνονται προς τον πρωταρχικό αυτόν κανόνα της ομαλής κυκλοφορίας. Εννοείται ότι η δι’ εικόνων υπόμνησις αυτή προς τους πολίτες πρέπει να είναι συνεχής, και αυτό μπορεί να επιτευχθή διά της τοποθετήσεως μονίμως πινακίδων με το σύνθημα “ΒΑΔΙΖΕΤΕ ΔΕΞΙΑ” παντού, και ιδίως κάτω ή επάνω από τους ρυθμιστικούς φανούς της κυκλοφορίας, πάνω στα δοχεία απορριμμάτων του Δήμου, πάνω στους ηλεκτρικούς στύλους, πάνω στα περίπτερα, μέσα στις βιτρίνες των καταστημάτων, ακόμη και πάνω στα πεζοδρόμια» γράφει ο Νικ. Αρχιμανδρίτης, αρχηγός Αστυνομίας Πόλεων ε.α. και τέως διοικητής Υποδιευθύνσεως Τροχαίας Κινήσεως Αθηνών (Αστυνομικά Χρονικά, τεύχος 354, Φεβρουάριος 1968). Για τη Δεξιά και την Ακροδεξιά, που κυβέρνησαν τη χώρα στο συντριπτικά μεγαλύτερο μέρος του εικοστού αιώνα, αυτό το σύνθημα άγγιξε τα όρια της ψύχωσης. Η κατάχρησή του ήταν τόση που ακόμα και ο ίδιος ο Ιωάννης Μεταξάς έγινε τροχονόμος-καρικατούρα. Ο Ιωάννης Μεταξάς ως τροχονόμος Όπως εξηγεί ο Δημήτρης Σαπρανίδης στο βιβλίο του «Ιστορία της Ελληνικής γελοιογραφίας» (εκδ. Ποταμός) «“Βαδίζετε δεξιά”, μια γελοιογραφία με την τροχαία υπόδειξη που την υπέστησαν οι Ελληνες σε πολλά επίπεδα διακυβέρνησής τους, με κορωνίδα τις φασιστικές δικτατορίες. Η γελοιογραφία δημοσιεύθηκε σε μερικές εφημερίδες με την υπογραφή του Μίμη Παπαδημητρίου (Μιμ.Παπ.) λίγες ημέρες πριν από την 4η Αυγούστου, με τον Ιωάννη Μεταξά τροχονόμο». Με στόχο την πειθάρχηση των Ελλήνων, οι Γερμανοί κατά τη διάρκεια της κατοχής τοποθέτησαν τέτοιες πινακίδες έξω από κτίρια που στέγαζαν τις υπηρεσίες τους. Όπως εξηγεί ο Στέφανος Μίλεσης στην ιστοσελίδα Pireorama (2016), το νόημα ήταν να περπατούν οι Έλληνες στη δεξιά πλευρά του πεζοδρομίου όταν το κτίριο ήταν στα αριστερά τους ώστε να βρίσκονται όσο πιο μακριά γίνεται από τους Γερμανούς. Όσοι έρχονταν από την αντίθετη κατεύθυνση όφειλαν να γνωρίζουν ότι δεν πρέπει να περπατούν δίπλα στο επιταγμένο κτίριο. Ακόμα και στις εφημερίδες κατά τη δεκαετία του 1960, στις σελίδες των διαφημίσεων και των αγγελιών, τοποθετούνταν ρεκλάμες με το «Βαδίζετε δεξιά». Φαίνεται ότι η κατευθυνόμενη κρατική διαφήμιση στον Τύπο ήταν από τότε συνήθεια της Δεξιάς. Πινακίδα της χούντας Αλλά το αποκορύφωμα ήταν η χούντα των συνταγματαρχών που στο κλίμα του γενικευμένου κιτς και της κακογουστιάς, δίπλα στα πλακάτ με το «Πατρίς, Θρησκεία, Οικογένεια» και με σαφή αναφορά στις ναζιστικές πινακίδες όπως επισημαίνει και η Ελένη Στόικου στη διδακτορική της διατριβή («Έλληνες καλλιτέχνες στο Βερολίνο 1961-1989: πολιτικές και κοινωνικές όψεις του έργου τους», ΑΠΘ, 2020) γέμισε την Ελλάδα με αφίσες και επιγραφές με τον χαμογελαστό τροχονόμο να προτρέπει «Βαδίζετε δεξιά» δείχνοντας περήφανα τον τσολιά και την καραγκούνα στην μπλε Λεωφόρο 21ης Απριλίου 1967. Αποδεικνύοντας ότι η μεταξική Δεξιά, η ναζιστική Δεξιά, η χουντική Δεξιά και γενικώς η Δεξιά, ποτέ δεν ξεχνά τι σημαίνει Δεξιά κι επιμένει να βαδίζουμε δεξιά. Κι εμείς υπακούμε. Και το σχετικό link...

Αυτό που επιχειρούν ο Βενσάν Λεμίρ και ο Κριστόφ Γκωτιέ βρίσκεται στα όρια μιας αφηγηματικής πρόκλησης, που μοιάζει εκ των προτέρων αδύνατη. Σαράντα αιώνες ιστορίας, συμπυκνωμένοι σε 256 σελίδες, σε μια μορφή που παραδοσιακά συνδέεται με τη συντομία, την ένταση, την εικόνα. Ωστόσο η αφήγηση στο «Ιερουσαλήμ – Ιστορία μιας πόλης» δεν δίνει ποτέ την αίσθηση της βιασύνης. Αντιθέτως, κινείται με μια παράξενη, σχεδόν επίμονη ηρεμία, σαν να γνωρίζει ότι ο χρόνος που αφηγείται μετασχηματίζεται αέναα. Το πρώτο που εντυπωσιάζει είναι η επιλογή της οπτικής. Στην εξιστόρηση της πόλης, ο τόπος προηγείται των ανθρώπων που την κατοικούν, η ιστορία παρακάμπτει τις μεγάλες μορφές και τη γραμμική αφήγηση της εξουσίας. Η Ιερουσαλήμ εμφανίζεται σαν ένας τόπος που δέχεται αλλεπάλληλες εγγραφές από κατακτήσεις, θρησκείες, ελπίδες, καταστροφές. Κάθε εποχή αφήνει πάνω της ένα αποτύπωμα, που καλύπτεται από το επόμενο. Το αποτέλεσμα είναι μια αφήγηση πολυσύνθετη, αλλά όχι επιφανειακή. Η επιλογή της ελιάς ως αφηγηματικού άξονα, μιας παρουσίας που διατρέχει τον χρόνο, λειτουργεί με όλη τη συμβολική βαρύτητα των περιοχών της Μεσογείου και κατευναστικά σαν ένας αποδεκτός απ’ όλους συμβολισμός, δίχως ερμηνευτική κυριαρχία. Στέκεται εκεί, αμετακίνητη, και παρακολουθεί τους αιώνες να περνούν και να παρέρχονται. Αυτή η σιωπηλή συνέχεια δίνει στο έργο μια αίσθηση βάθους που υπερβαίνει τον όγκο των πληροφοριών, μέσα από τη συνείδηση της διάρκειας. Το δεύτερο μεγάλο επίτευγμα είναι η αφηγηματική νηφαλιότητα. Σε έναν τόπο όπως η Ιερουσαλήμ, όπου η Ιστορία φορτίζεται σχεδόν αυτόματα με πάθος, ιδεολογία και τραύματα, η αφήγηση επιλέγει έναν τόνο συγκρατημένο. Η βία εμφανίζεται καθαρά και με ακρίβεια, σαν μέρος της ιστορικής πραγματικότητας. Η αφήγηση τη διαχειρίζεται με μέτρο, χωρίς έμφαση ή δραματοποίηση. Από αυτή τη στάση προκύπτει η δύναμή της. Εδώ φαίνεται καθαρά η αξία της τεκμηρίωσης. Οι σκηνές και οι διάλογοι στηρίζονται σε εκατοντάδες πηγές, κάτι που κρατά την αφήγηση υπό έλεγχο και της δίνει αξιοπιστία. Έτσι, το graphic novel διατηρεί την αφηγηματική του συνοχή και τη δύναμη της εικόνας, πατώντας σε μια σταθερή ιστορική βάση που κρατά το μέτρο. Κι όμως, αυτό που ξεπερνά την τέχνη της συμπύκνωσης και την επάρκεια της τεκμηρίωσης είναι η ισορροπία. Μια ισορροπία που επιτυγχάνεται σε μια πόλη που ανήκει ταυτόχρονα σε πολλά αφηγήματα. Τα δέκα κεφάλαια λειτουργούν ως διακριτές ενότητες. Κάθε περίοδος συνομιλεί με την προηγούμενη και προετοιμάζει την επόμενη. Κι αυτό, γιατί οι δημιουργοί αποφεύγουν στρατηγικά να παρουσιάσουν την ιστορία της πόλης μέσα από μια αλληλοδιαδοχή διαφορετικών κόσμων, επιλέγοντας συνειδητά να τη διηγηθούν ως μια συνεχή μεταμόρφωση του ίδιου χώρου. Έτσι, η αφήγηση αποκτά μιαν εσωτερική ενότητα που προκύπτει οργανικά. Το σχέδιο του Γκωτιέ κινείται στην ίδια κατεύθυνση. Αποφεύγει τον εντυπωσιασμό και τον πειρασμό να «γεμίσει» το ιστορικό βάρος με οπτική υπερβολή. Αντιθέτως, κρατά μια λιτή γραμμή, που επιτρέπει στον αναγνώστη να σταθεί. Η εικόνα συνοδεύει το κείμενο, το ενισχύει, το κάνει ορατό χωρίς να το υπερκαλύπτει. Και κάπου εδώ ανατρέπεται και η αρχική επιφύλαξη: Μπορεί κανείς να μάθει την ιστορία μιας τόσο σύνθετης πόλης μέσα από ένα graphic novel; Το έργο κινείται σε διαφορετικό επίπεδο από μιαν ιστορική μελέτη. Η ακαδημαϊκή γραφή αναπτύσσει επιχειρήματα, συσσωρεύει λεπτομέρειες, ανοίγει αντιπαραθέσεις και ερμηνείες. Εδώ το βάρος μεταφέρεται αλλού. Το graphic novel οργανώνει το υλικό σε μορφή. Συγκρατεί τα ιστορικά στοιχεία και τα εντάσσει σε μια συνεχή αφήγηση. Η διαδοχή των εποχών αποκτά ενότητα. Ο χρόνος παύει να εμφανίζεται ως σύνολο αποσπασματικών πληροφοριών και παρουσιάζεται ως διάρκεια με κατεύθυνση. Έτσι προκύπτει μια διαφορετική γνώση. Ο αναγνώστης αποκτά εποπτεία του συνόλου, αντιλαμβάνεται τη συνέχεια των μετασχηματισμών και αισθάνεται το ιστορικό βάρος που συσσωρεύεται πάνω στον ίδιο τόπο. Σε έναν κόσμο όπου η πληροφορία διασπάται και διαχέεται, αυτή η συνολική θέαση αποκτά ιδιαίτερη σημασία. Ο αναγνώστης ξεφυλλίζει την ιστορία μιας πόλης με αδιάλειπτη παρουσία μέσα στον χρόνο. Ένας μικρός τόπος που παράγει υπερβολική ιστορία, που συγκεντρώνει εντάσεις δυσανάλογες με το μέγεθός του, που λειτουργεί ταυτόχρονα ως σύμβολο, ως πεδίο σύγκρουσης και ως χώρος καθημερινής ζωής. Τελικά, αυτό που μένει, εκτός από την εντύπωση της δεξιοτεχνίας, είναι η – σήμερα χαμένη – αίσθηση του μέτρου. Πρόκειται για μιαν αφήγηση που γνωρίζει τα όριά της και για τον λόγο αυτό καταφέρνει να κινηθεί μέσα σε αυτά με ακρίβεια. Η Ιερουσαλήμ του Λεμίρ και του Γκωτιέ μάς ζητά να ιδωθεί μέσα στον δικό της χρόνο. Και αυτό, για ένα έργο που επιχειρεί να χωρέσει σαράντα αιώνες σε λίγες δεκάδες σελίδες, αποτελεί ίσως το πιο δύσκολο και το πιο ουσιαστικό επίτευγμα. Vincent Lemire – Gaultier Christophe Ιερουσαλήμ – Η ιστορία μιας πόλης Μετάφραση: Μυρτώ Καλοφωλιά Εκδόσεις: Ίκαρος Σελ.: 256 Και το σχετικό link...

Ένα καθηλωτικό graphic novel για την Ιερουσαλήμ παρουσιάζει 4.000 χρόνια Ιστορίας – τη γέννηση τριών μεγάλων μονοθεϊστικών θρησκειών, τις διαδοχικές κατακτήσεις και μεταμορφώσεις της πόλης μέσα στους αιώνες, Σαράντα αιώνες παγκόσμιας ιστορίας ξεδιπλώνονται για πρώτη φορά σε ένα εξαιρετικό graphic novel που επιχειρεί να παρουσιάζει την Ιερουσαλήμ όχι ως σύμβολο ή ιδεολογικό πεδίο μάχης αλλά ως μια ζωντανή, μεταβαλλόμενη πόλη από πέτρα, σκόνη και μνήμη. Στο «Ιερουσαλήμ: Η ιστορία μιας πόλης», ο ιστορικός Βενσάν Λεμίρ, καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Paris-Est και διευθυντής του Γαλλικού Κέντρου Ερευνών της Ιερουσαλήμ, αξιοποιεί περισσότερες από 200 ιστορικές πηγές και αδημοσίευτα αρχεία, συγκροτώντας μια αυστηρά τεκμηριωμένη, αλλά ταυτόχρονα αφηγηματικά ζωντανή ιστορία. Μαζί με τον Κριστόφ Γκοτιέ, δημιουργό με μακρά εμπειρία στο animation και το graphic novel, μετατρέπουν έναν τεράστιο όγκο ιστορικών δεδομένων σε μια συνεκτική, πολυφωνική αφήγηση 256 σελίδων. Από ένα μικρό χωριό τέσσερις χιλιετίες πριν μέχρι τη σύγχρονη μητρόπολη, η αφήγηση παρακολουθεί τη γέννηση των τριών μεγάλων μονοθεϊστικών θρησκειών, τις διαδοχικές κατακτήσεις και τις μεταμορφώσεις της πόλης μέσα στους αιώνες. Με έμφαση στην καθημερινότητα των αφανών κατοίκων και με μια οπτική που αποφεύγει τις μονομέρειες, το έργο φωτίζει την Ιερουσαλήμ ως έναν τόπο όπου η ιστορία δεν παύει ποτέ να ξαναγράφεται. Ο Βενσάν Λεμίρ – Υπήρχε κάποια ιδιαίτερη ή προσωπική σύνδεση με την Ιερουσαλήμ και, αν ναι, πώς επηρέασε την προσέγγισή σας; Βενσάν Λεμίρ: Αυτή η σύνδεση δεν είχε τίποτα το άμεσο ή το προφανές. Η Ιερουσαλήμ δεν ήρθε ως απάντηση σε ένα εσωτερικό κάλεσμα, ούτε μου ασκούσε κάποιου είδους γοητεία. Αρχικά την είδα ως ιστορικός. Μια μέρα, ο επιβλέπων της έρευνάς μου μού είπε κάτι που δεν ξέχασα ποτέ, ότι η Ιερουσαλήμ έχει πολλούς συγγραφείς απομνημονευμάτων, χρονικογράφους και ιδεολόγους, αλλά της λείπουν οι ιστορικοί. Σταδιακά, κατάλαβα τι εννοούσε. Η Ιερουσαλήμ είναι μια πόλη κορεσμένη όσον αφορά τις αφηγήσεις, τα σχόλια, κάθε μορφής οικειοποίηση, τον πόνο, τις ελπίδες, τις προφητείες και τις προβολές. Αλλά είναι επίσης μια πόλη με αρχεία ολόκληρα που ελάχιστα έχουν μελετηθεί και στρώματα του παρελθόντος που δεν έχουν αξιοποιηθεί, ακριβώς επειδή αντιστέκονται σε απλουστευτικές αφηγήσεις. Αυτή η ενασχόληση με τα αρχεία με έμαθε να δείχνω δυσπιστία στις προφανείς βεβαιότητες. Δεν ήθελα ούτε να ιεροποιήσω την Ιερουσαλήμ, ούτε να τη συρρικνώσω αποκλειστικά στη σύγχρονη σύγκρουση. Ήθελα να αποδώσω μια συγκεκριμένη πόλη, φτιαγμένη από πέτρα, σκόνη, ανάγλυφα, κλίμα και γειτνιάσεις, και ταυτόχρονα μια πόλη-κόσμο, δηλαδή έναν τόπο μικροσκοπικό ως προς την έκταση αλλά τεράστιο ως προς τις διάφορες ερμηνείες που έχει γεννήσει. Η Ιερουσαλήμ μπορεί να είναι μια αιώνια πόλη, αλλά σίγουρα δεν είναι αμετάβλητη. – Τι σας ενέπνευσε να αφηγηθείτε την ιστορία της μέσα από την οπτική ενός ελαιόδεντρου 4.000 ετών; Β.Λ.: Η επιλογή του αφηγητή υπήρξε αποτέλεσμα μιας πολύ μακράς διεργασίας, ήταν το ζήτημα που με απασχόλησε περισσότερο στην αρχή του πρότζεκτ, γιατί ο αφηγητής δεν είναι απλώς μια λογοτεχνική ευκολία: είναι μια οπτική γωνία, ένα καθεστώς αλήθειας, ένας τρόπος να κατοικείς τον χρόνο. Δοκίμασα διάφορες λύσεις, ακόμη και πολύ κακές. Σκέφτηκα τον ίδιο τον Θεό – άλλωστε, στην Ιερουσαλήμ, κατά κάποιον τρόπο, βρισκόμαστε «στο σπίτι του». Πολύ γρήγορα όμως κατάλαβα ότι ένας τέτοιος αφηγητής θα καταδίκαζε την αφήγηση είτε σε μια υπερβολικά αποστασιοποιημένη οπτική είτε, αντίθετα, σε μια ειρωνική οπτική, ενώ εγώ πιστεύω βαθιά στην αναγκαιότητα της κυριολεξίας. Σκέφτηκα επίσης έναν γάτο, επειδή οι γάτες βρίσκονται παντού στην πόλη. Έπειτα ένα πηγάδι, γιατί στη διατριβή μου είχα δουλέψει πάνω στο νερό και επειδή πρόκειται για ένα ζωτικό, υλικό και τελετουργικό ζήτημα. Καμία όμως από αυτές τις λύσεις δεν λειτουργούσε πραγματικά. Τελικά, επικράτησε το ελαιόδεντρο. Είναι ριζωμένο, διαρκεί, διασχίζει τον χρόνο. Βρίσκεται στην κορυφή του Όρους των Ελαιών, σε μια ιδανική θέση για παρατήρηση. Δεν είναι ούτε εβραϊκό, ούτε χριστιανικό, ούτε μουσουλμανικό, αλλά είναι παρόν και στις τρεις παραδόσεις. Δεν αποτελεί έμβλημα καμίας κοινότητας, όμως ανήκει σε όλες τις μεσογειακές μνήμες. Κυρίως, προσέφερε στην αφήγηση αυτό που της έλειπε: ένα σταθερό σημείο μέσα στη δίνη, μια ανάσα μέσα στο χάος των κατακτήσεων, των καταστροφών και των ανακατασκευών. Κάτω από τη σκιά ενός δέντρου συγκεντρωνόμαστε, ξεκουραζόμαστε, μιλάμε. Αυτό το ελαιόδεντρο επέτρεπε να συνυπάρξουν η μεγάλη και η μικρή ιστορία, οι ρωγμές του χρόνου και η συνέχεια των τόπων. – Πώς αποφασίσατε ποια ιστορικά γεγονότα να συμπεριλάβετε ή να τονίσετε; Β.Λ.: Το κριτήριο δεν ήταν μόνο η αφηρημένη σημασία ενός γεγονότος. Έπρεπε να είναι ταυτόχρονα ιστορικά καθοριστικό και αφηγηματικά εύληπτο. Με άλλα λόγια, να μπορεί να υποστηριχθεί από μια σκηνή, έναν διάλογο, ένα τεκμήριο. Γι’ αυτό και η αναζήτηση πηγών αποτέλεσε το μεγαλύτερο μέρος της δουλειάς μου. Τη γενική αφήγηση για την ιστορία της Ιερουσαλήμ τη γνώριζα φυσικά, αλλά ένα κόμικ δεν τροφοδοτείται από γενικότητες. Χρειάζεται καταστάσεις. Έπρεπε, λοιπόν, για κάθε ενότητα, να βρεθεί η κατάλληλη τεκμηρίωση. Θα παραθέσω μερικά παραδείγματα. Η επίσκεψη στην Ιερουσαλήμ της Αγίας Ελένης, μητέρας του Μεγάλου Κωνσταντίνου, το 325 μ.Χ., μπορούσε να μετατραπεί σε σκηνή, γιατί ο Ευσέβιος της Καισαρείας μας έχει αφήσει μια αφήγηση. Η διαπραγμάτευση μεταξύ του Ριχάρδου του Λεοντόκαρδου και του Σαλαντίν το 1192 μπορούσε να ενσαρκωθεί, επειδή η αλληλογραφία υπήρξε πραγματικά. Η απογοήτευση του Γκόγκολ, του Φλομπέρ ή του Χέρμαν Μέλβιλ από την οθωμανική Ιερουσαλήμ του 19ου αιώνα μπορούσε να αποδοθεί επειδή έχουν διασωθεί τα σημειωματάρια και οι επιστολές τους. Αντίθετα, ορισμένα επεισόδια είναι πιο δύσκολο να αποδοθούν σε μορφή κόμικ όταν στερούνται υλικού τεκμηρίωσης. – Πώς προσεγγίσατε τη σύνθεση της αυστηρής ιστορικής έρευνας με την οπτική αφήγηση ενός graphic novel; Β.Λ.: Εκεί βρισκόταν η καρδιά του πρότζεκτ. Δεν ήθελα σε καμία περίπτωση να δημιουργήσω ένα εικονογραφημένο πανεπιστημιακό μάθημα. Υπάρχουν πολύ καλά κόμικς που βασίζονται σε αυτό το μοντέλο: έχουν μια λόγια αφήγηση εκτός κάδρου και εικόνες να τη συνοδεύουν. Δεν ήθελα όμως κάτι τέτοιο. Ήθελα ένα πραγματικό κόμικ: καρέ, «συννεφάκια», σκηνές, μια μικρή αγωνία τη στιγμή που γυρίζεις τη σελίδα. Ταυτόχρονα, ήθελα αυτό το καθαρόαιμο κόμικ να παραμείνει, μέχρι τέλους, το κόμικ ενός ιστορικού. Επέβαλα λοιπόν στον εαυτό μου έναν κανόνα πολύ απλό και ταυτόχρονα πολύ απαιτητικό: να μην επινοήσω τίποτα, ή σχεδόν τίποτα. Οι διάλογοι έπρεπε να προέρχονται από δημοσιευμένες πηγές ή ανέκδοτα αρχεία. Τίποτα δεν είναι επινοημένο, όλα είναι τεκμηριωμένα. Αυτός ο περιορισμός επιβράδυνε σημαντικά τη δουλειά. Αυτό που φανταζόμουν ότι θα ήταν ένα εγχείρημα μερικών μηνών χρειάστηκε έξι χρόνια σκληρής δουλειάς. Αυτό ήταν όμως το τίμημα προκειμένου ο αναγνώστης να διαβάσει όχι μια ελεύθερη αναπαράσταση αλλά μια αφήγηση που βρίσκεται όσο το δυνατόν πιο κοντά στα ίχνη και στις πηγές. – Πώς επηρέασε η μορφή του graphic novel τις αφηγηματικές σας επιλογές σε σύγκριση με ένα παραδοσιακό ιστορικό βιβλίο; Β.Λ.: Το κόμικ επιβάλλει την πειθαρχία μιας συγκεκριμένης τέχνης: απαιτεί την ενσάρκωση. Σε ένα κλασικό ιστορικό βιβλίο μπορείς να αναπτύξεις το πλαίσιο, να θέσεις δομές, να παρακολουθήσεις μακροχρόνιες εξελίξεις. Σε ένα κόμικ, χρειάζονται πρόσωπα, χειρονομίες, φως, μια ευαίσθητη χρονικότητα. Πρέπει να σκεφτείς το κάτω μέρος της σελίδας, την «αναπνοή» του δισέλιδου, τη σιωπή και τον λόγο. Αυτός ο περιορισμός όμως σου δίνει και την ευκαιρία να τοποθετήσεις το θέμα στις διαστάσεις της πραγματικότητας. Και αυτό, για την Ιερουσαλήμ, μου φαινόταν ουσιώδες. Μιλάμε πάντα γι' αυτή την πόλη ως σύμβολο, ως ιερό ή ως απόλυτο. Όμως η Ιερουσαλήμ είναι επίσης ένα υψόμετρο, μια καλοκαιρινή ξηρασία, χειμωνιάτικες καταιγίδες, ένα εκτυφλωτικό μεσημεριανό φως, ουρανοί ροζ, πορτοκαλί ή γκρίζοι από τη σκόνη. Με λίγα λόγια, μια πόλη. Στο κόμικ επέτρεπε να αποδοθεί ξανά αυτή η υλική υπόσταση της Ιερουσαλήμ. – Ως ιστορικός, πώς διασφαλίσατε ότι το υλικό θα παρέμενε πιστό ιστορικά και ταυτόχρονα ελκυστικό για ένα ευρύ κοινό; Β.Λ.: Αρνούμενος να αντιπαραθέσω την αυστηρότητα στη φιλοξενία. Ήθελα ένα βιβλίο ανοιχτό σε όλους: πιστούς και μη, πολύ ενημερωμένους αναγνώστες ή εντελώς αρχάριους, νέους και λιγότερο νέους. Το κόμικ έχει αυτή την αρετή, είναι ένα είδος χαλαρωτικό, μπαίνεις πιο εύκολα σε αυτό, προσανατολίζεσαι πιο άνετα. Αυτή η χείρα βοηθείας προς τον αναγνώστη, όμως, έπρεπε να μην είναι παραπλανητική. Χρειαζόμασταν, λοιπόν, μια άψογη τεκμηριωτική βάση. Γι’ αυτό επέμεινα στο να είναι οι πηγές εμφανείς, σε υποσημειώσεις και στο τέλος του τόμου. Αυτό παίζει σημαντικό ρόλο. Δεν ζητά από τον αναγνώστη να συμφωνήσει με τα πάντα· απλώς του δείχνει από πού προέρχεται η αφήγηση. Στην Ιερουσαλήμ, όπου όλοι υποψιάζονται τους πάντες για μεροληψία, αυτή η μεθοδολογική διαφάνεια ήταν ουσιώδης. Ο Κριστόφ Γκοτιέ – Κριστόφ, πώς μετέφρασες σύνθετα ιστορικά γεγονότα ή αφηρημένες έννοιες σε οπτικά καρέ με αποτελεσματικό τρόπο; Κριστόφ Γκοτιέ: Η πρόκληση ήταν να γίνουν ευανάγνωστα χωρίς να απλοποιηθούν υπερβολικά. Έπρεπε να βρεθεί ένα σχέδιο που να μην είναι ούτε καρικατουρίστικο ούτε παγωμένο λόγω υπερβολικού ρεαλισμού. Αναζητήσαμε, λοιπόν, μια ισορροπία: να είναι αρκετά ακριβές ώστε ο αναγνώστης να νιώθει την ιστορική στιβαρότητα του κόσμου που απεικονίζεται, αλλά και αρκετά ανοιχτό ώστε να μπορεί να εισέλθει σε αυτόν με τη φαντασία του. Η προπαρασκευαστική δουλειά με τον Βενσάν ήταν καθοριστική. Ερχόταν με προσχέδια σε storyboard, εικονογραφικές πηγές, ακριβείς αναφορές για τους τόπους, τα κοστούμια, τις κλίμακες χαρτών. Εγώ από την πλευρά μου έκανα επιτόπια έρευνα στην Ιερουσαλήμ που αποδείχθηκε εξαιρετικά σημαντική: περπάτησα, παρατήρησα, φωτογράφισα, κατανόησα τις αποστάσεις, τις κλίσεις, τα φώτα. Στη συνέχεια, η δουλειά του σχεδιαστή είναι να μετατρέψει αυτόν τον όγκο πληροφοριών σε οπτικό ρυθμό, σε κάτι που ρέει και είναι εύληπτο – αυτό είναι το επάγγελμά μου! – Υπήρξαν συγκεκριμένες πρωτογενείς πηγές που σας εξέπληξαν ή άλλαξαν την αντίληψή σας για την Ιερουσαλήμ; Κάποια ανακάλυψη που να άλλαξε τη γνώμη σας; Β.Λ.: Ναι, πολύ συχνά συνέβαινε αυτό. Άλλωστε, αυτό κάνει τη δουλειά τόσο ζωντανή, οι πηγές που αλλάζουν τις βεβαιότητες. Σκέφτομαι, για παράδειγμα, τα αρχεία του οθωμανικού δήμου της Ιερουσαλήμ τον 19ο αιώνα, τα οποία ανακαλύφθηκαν πριν από είκοσι και πλέον χρόνια. Μας δείχνουν μια πόλη διοικούμενη, με διάθεση για διαπραγμάτευση και συζήτηση, πολύ μακριά από το στερεότυπο μιας πόλης καταδικασμένης από πάντα σε θρησκευτικές συγκρούσεις. Είναι ακριβώς το είδος του υλικού που σε αναγκάζει να ξαναδείς ιστορικές πτυχές που είχες αφήσει στο σκοτάδι. Για τις παλαιότερες περιόδους, η αρχαιολογία παίζει τον ρόλο μιας ευεργετικής αποσταθεροποίησης. Οι επιστολές της Αμάρνα δείχνουν ότι γύρω στο 1400 π.Χ. η Ιερουσαλήμ ήταν μια πόλη-κράτος ενταγμένη στην αιγυπτιακή σφαίρα επιρροής. Η στήλη του Μεσά, που βρέθηκε στην Ιορδανία, αναφέρει τη δυναστεία του Δαβίδ: αυτό δεν κλείνει τη συζήτηση αλλά θέτει άλλες παραμέτρους. Η σφραγίδα του Εζεκία δείχνει ότι ο μοναρχικός ιουδαϊσμός του 8ου αιώνα π.Χ. παραμένει διαποτισμένος από πολυθεϊστικά ίχνη και αιγυπτιακά σύμβολα. Με άλλα λόγια, τίποτα δεν είναι απλό – και αυτό είναι που έχει ενδιαφέρον. – Πώς διαχειριστήκατε αμφιλεγόμενα ή ευαίσθητα ιστορικά γεγονότα, όπως η καταστροφή της συνοικίας των Μαγκρεμπίνων ή του μιμπάρ του Αλ-Άκσα; Β.Λ.: Με την ίδια αυστηρότητα που διαχειρίστηκα και τα υπόλοιπα. Δεν επρόκειτο να παρακαμφθούν τα ευαίσθητα επεισόδια, ούτε να εξωραϊστούν, αλλά να επανατοποθετηθούν μέσα από μια στιβαρή διαδικασία τεκμηρίωσης, μια χρονολογική ακολουθία‧ στόχος ήταν να αποδοθούν οι ευθύνες, χωρίς όμως το βιβλίο να μετατραπεί σε δικαστήριο. Πιστεύω βαθιά ότι η αντικειμενικότητα δεν είναι μια ηθική στάση αλλά μια επιστημονική απαίτηση. Γιατί από τη στιγμή που εμμένεις στη διαδικασία της κριτικής, κατανοείς όλο και λιγότερα. Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να λειάνεις τις βίαιες πλευρές. Η ιστορία της Ιερουσαλήμ είναι γεμάτη καταστροφές, βεβηλώσεις, εκτοπίσεις, βαθιές πληγές. Αλλά κανείς δεν έχει μείνει αλώβητος. Και οι τρεις μονοθεϊστικές θρησκείες, σε κάποια στιγμή, έχουν υπάρξει υπεύθυνες για σκοτεινές σελίδες της ιστορίας της πόλης. Αυτό όμως δημιουργεί ισορροπία. – Πώς απαντάτε σε πιθανές κατηγορίες περί μεροληψίας, δεδομένης της αμφισβητούμενης ιστορίας της Ιερουσαλήμ; Β.Λ.: Πιστεύω ότι στην Ιερουσαλήμ η διακηρυγμένη ουδετερότητα δεν έχει καμία αξία αν δεν στηρίζεται σε μια ορατή εργασία. Πρέπει να δείχνεις τις πηγές, τις αμφιβολίες ενίοτε, τις γλωσσικές προφυλάξεις. Λέω συχνά «σύμφωνα με…» όχι από αδυναμία, αλλά γιατί πρέπει να συνυπάρξουν διαφορετικά επίπεδα αφήγησης: η μνήμη, η πίστη, η μαρτυρία, η κριτική ιστορία. Δεν θέλησα να αποκλείσω καμία θρησκευτική ιστορία αλλά ούτε και να υιοθετήσω κάποια ως υπέρτατη αλήθεια. Τα βιβλικά και τα ευαγγελικά κείμενα ή ό,τι σχετίζεται με το Κοράνι είναι μείζονες πηγές, όχι επειδή λένε άμεσα την αλήθεια, αλλά επειδή στην Ιερουσαλήμ το φαντασιακό παράγει το πραγματικό: δημιουργεί μνημεία, προσκυνήματα, πρακτικές, ταυτότητες, ακόμη και συγκρούσεις. Το να τα αποκλείσει κανείς θα ήταν παράλογο, όπως και το να τα πάρει κατά γράμμα. – Σκεφτήκατε την πρόκληση της αναπαράστασης πολλαπλών θρησκευτικών και πολιτισμικών οπτικών σε μία ενιαία αφήγηση; Β.Λ.: Ναι, ήταν μια από τις μεγάλες προκλήσεις του βιβλίου. Ήθελα να δείξω ότι οι θρησκευτικές παραδόσεις δεν είναι ούτε ομοιογενείς ούτε απολύτως στεγανές. Από τη στιγμή που διαφορετικές κοινότητες μοιράζονται έναν τόπο, οι χειρονομίες τους κυκλοφορούν, οι αφηγήσεις τους διασταυρώνονται, οι προσδοκίες τους αλληλοεπηρεάζονται. Η Ιερουσαλήμ είναι ίσως το μέρος στον κόσμο όπου αυτή η διασύνδεση γίνεται περισσότερο ορατή. Οι τόποι, από μόνοι τους, δεν μετακινούνται· όμως επανερμηνεύονται διαρκώς. Το Όρος των Ελαιών, η Κοιλάδα του Κέδρων, ορισμένες πύλες, τάφοι ή τελετουργικές διαδρομές, όλα αυτά περνούν από τη μία μονοθεϊστική παράδοση στην άλλη, νοηματοδοτούνται ξανά, αναδιαμορφώνονται συνεχώς. Υπάρχουν επίσης πολύ συγκεκριμένες πρακτικές που θολώνουν τις διαχωριστικές γραμμές: μουσουλμάνες που προσεύχονται στον τάφο της Μαρίας για να αποκτήσουν παιδιά, ο Εβραίος προσκυνητής Δαβίδ Ρεουμπένι που διαμένει κάτω από τον Θόλο του Βράχου, τοπικές μορφές ετεροδοξίας που μόνο μια ιστορία γειωμένη μπορεί να αποκαλύψει. Αυτό ήθελα να αποδώσω: όχι μια εξιδανικευμένη εικόνα, αλλά μια ιστορία τριβών. – Πιστεύετε ότι είναι δυνατό να αφηγηθεί κανείς την ιστορία της Ιερουσαλήμ χωρίς να εμπλακεί με τη σύγχρονη πολιτική πραγματικότητα; Β.Λ.: Στην Ιερουσαλήμ, το παρόν αναμοχλεύει διαρκώς το παρελθόν. Το ανακαλεί, το επικαλείται, για να στηρίξει σύγχρονες διεκδικήσεις. Δεν μπορείς λοιπόν να κατανοήσεις τις σημερινές συγκρούσεις αν αγνοείς το ιστορικό βάθος των αναφορών. Πρέπει να λάβεις σοβαρά υπόψη αυτήν τη μόνιμη σύγκρουση γύρω από τις αφηγήσεις προέλευσης και τις προτεραιότητες. Αλλά ισχύει και το αντίστροφο: δεν μπορείς να κάνεις μια έντιμη αφήγηση για την Ιερουσαλήμ αν το παρόν σε απορροφήσει πλήρως. Ήθελα να υπενθυμίσω ότι αυτή η πόλη δεν περιορίζεται στη σύγκρουση Ισραηλινών και Παλαιστινίων. Έχει γνωρίσει και μακρές περιόδους μεγαλύτερης ηρεμίας, ιδίως κατά την οθωμανική περίοδο. Προτιμώ ενίοτε να μιλώ για «συν-παρουσία» αντί για «συνύπαρξη», γιατί ο πρώτος όρος είναι λιγότερο εξιδανικευτικός. Αλλά αυτή η συν-παρουσία υπήρξε πραγματικά. Και η ιστορία έχει επίσης τη λειτουργία να ξανανοίγει δυνατότητες που η επικαιρότητα κλείνει μπροστά στα μάτια μας. – Πώς προσεγγίσατε ζητήματα όπως η ισραηλινο-παλαιστινιακή σύγκρουση ή τα ριζοσπαστικά θρησκευτικά κινήματα, παραμένοντας ιστορικά τεκμηριωμένοι; Β.Λ.: Η ιστορία δεν υπάρχει για να απονέμει οριστικές αθωώσεις ή καταδίκες· υπάρχει για να επανατοποθετεί τα φαινόμενα μέσα στη διαχρονία τους, στις μετατοπίσεις τους, στις αντιφάσεις τους. Ένα από τα μεγάλα μαθήματα που δίνει η ιστορία της Ιερουσαλήμ είναι ότι ταυτότητες που σήμερα αντιλαμβανόμαστε ως συμπαγείς και ανταγωνιστικές υπήρξαν επί μακρόν πιο διαπερατές, πιο σύνθετες και πιο ασταθείς. Συχνά ξεχνάμε, για παράδειγμα, ότι στις αρχές του 20ού αιώνα μια εβραϊκή πομπή μπορούσε να γίνει δεκτή πολύ θετικά στην Πλατεία των Τεμενών από ιμάμηδες και, λίγο αργότερα, να απωθηθεί βίαια στην είσοδο του Παναγίου Τάφου από χριστιανούς. Ένα τέτοιο επεισόδιο αρκεί για να διαλύσει πολλά από τα σημερινά υπερβολικά απλουστευτικά σχήματα. Αφηγούμενος κάτι τέτοιο, δεν αρνείσαι τη σύγχρονη σύγκρουση, της αποδίδεις την ιστορικότητά της. – Ποια μαθήματα από την ιστορία της Ιερουσαλήμ θεωρείτε πιο επίκαιρα; Β.Λ.: Το πρώτο μάθημα, κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ σαφές: καμία προσπάθεια για ιδιοποίηση της Ιερουσαλήμ δεν άντεξε ποτέ σε βάθος χρόνου. Κάθε προσπάθεια μονοπώλησης από μία και μόνο κοινότητα καταλήγει να συντρίβεται πάνω στην ίδια την πραγματικότητα της πόλης. Είναι μια πόλη υπερβολικά φορτισμένη, έχει εκτεθεί σε διεκδικήσεις, κυριαρχείται από ανταγωνιστικές κληρονομιές για να περιοριστεί σε μία μόνο φαντασιακή κυριαρχία. Αυτό συνέβη στις Σταυροφορίες, συμβαίνει και σήμερα. Το δεύτερο μάθημα είναι ότι οι παραδόσεις της μιας πλευράς διαποτίζουν πάντοτε αυτές της άλλης. Η Ιερουσαλήμ δεν είναι απλώς μια ιερή πόλη· είναι μια πόλη που έχει μετατραπεί σε ιερό, δηλαδή ένας τόπος που έγινε ιερός μέσα από τη συσσώρευση αφηγήσεων, θεσμών και πεποιθήσεων. Τέλος, η Ιερουσαλήμ υπενθυμίζει ότι ένας τόπος μπορεί να είναι ταυτόχρονα μοναδικός και κοινός. Ίσως αυτό να είναι, σε τελική ανάλυση, το κλειδί για το μέλλον της. – Κριστόφ, πώς επηρέασε η εμπειρία σου στο animation τον ρυθμό και το οπτικό ύφος του graphic novel; Κ.Γκ.: Ο ρυθμός ήταν ένα κεντρικό ζήτημα. Μια σελίδα πρέπει να οδηγεί κάπου, ένα δισέλιδο πρέπει να «αναπνέει», μια ακολουθία πρέπει να αποδίδει το πέρασμα του χρόνου. Σε μια αφήγηση τεσσάρων χιλιάδων ετών, έπρεπε να αποφευχθούν δύο κίνδυνοι: η μονοτονία μιας υπερβολικά ομοιόμορφης αφήγησης και η διάχυση μιας αφήγησης που θα πηδούσε συνεχώς από το ένα ύφος στο άλλο. Η εμπειρία του découpage βοηθά σε αυτό. Πρέπει να αισθάνεσαι πότε μια σκηνή πρέπει να πάρει έκταση, πότε να συρρικνωθεί, πότε το βλέμμα πρέπει να σταθεί και πότε να κυλήσει. Το ελαιόδεντρο μάς βοηθούσε πολύ να επανερχόμαστε σε αυτόν τον αργό ρυθμό, σε αυτή την ανάσα που διατρέχει όλο το βιβλίο. – Πώς συνεργαστήκατε σε στιγμές που η εικόνα θα μπορούσε να υποδηλώνει ερμηνεία ή μεροληψία; Κ.Γκ.: Υπήρχε διαρκής επαγρύπνηση. Στην Ιερουσαλήμ, ένα κάδρο ή μια στάση αρκούν μερικές φορές για να κατευθύνουν έντονα την ανάγνωση. Έπρεπε λοιπόν να είμαστε προσεκτικοί σε όλα: σε όσα δείχνουμε και σε όσα δεν δείχνουμε, στη θέση του φόντου, στην πυκνότητα του πλήθους, στην άρρητη ιεράρχηση που μπορεί να δημιουργήσει μια σύνθεση. Β.Λ.: Η δουλειά με τη Μαρί Γκαλοπέν, τη χρωματίστρια, ήταν εξίσου σημαντική. Γιατί τα χρώματα φέρουν σημασία, σε όλες τις θρησκευτικές παραδόσεις. Και η Μαρί μού έκανε συχνά μια πολύ απλή ερώτηση: «Σε αυτήν τη σελίδα, τι ώρα είναι;». Αυτή η ερώτηση αλλάζει τα πάντα. Στην Ιερουσαλήμ, το φως δεν είναι ποτέ ουδέτερο. Υπάρχουν οι ροζ ουρανοί του πρωινού, τα πορτοκαλιά του δειλινού, μερικές φορές το χιόνι. Αυτή η οπτική υλικότητα αποτελούσε αναπόσπαστο μέρος της αναζήτησής μας για ακρίβεια. – Υπάρχουν ιστορίες ή περίοδοι της ιστορίας της Ιερουσαλήμ που θα θέλατε να είχατε εξερευνήσει περισσότερο; Β.Λ.: Ναι, πάρα πολλές. Η Ιερουσαλήμ «ξεχειλίζει» πάντα από το πλαίσιο που της επιβάλλουμε. Θα ήθελα να δώσω ακόμη μεγαλύτερο χώρο σε ορισμένες περιόδους που θεωρούνται δευτερεύουσες, ακριβώς επειδή είναι λιγότερο θεαματικές – εννοώ κυρίως την οθωμανική περίοδο. Από έξω, μιλάμε σχεδόν πάντα για την Ιερουσαλήμ σε στιγμές βίαιες, κρίσης ή γεωπολιτικών ανατροπών. Κι όμως, οι πιο «ήσυχες» περίοδοι είναι εξαιρετικά πλούσιες για τον ιστορικό, αρκεί να κατέβει βαθύτερα στις πηγές. Θα ήθελα επίσης να αναπτύξω περισσότερο ορισμένους κοινόχρηστους τόπους, καθημερινές πρακτικές, ανώνυμες ζωές – γιατί η ιστορία μιας πόλης δεν περιορίζεται ούτε στους ηγεμόνες της ούτε στις μάχες της. Τα δικαστικά αρχεία, τα ταξιδιωτικά κείμενα, η αλληλογραφία, τα δημοτικά αρχεία αφηγούνται μια Ιερουσαλήμ πιο λεπτή, πιο συγκεκριμένη, πιο ανθρώπινη. – Ποια είναι η πιο ικανοποιητική πτυχή από την από κοινού δημιουργία αυτού του graphic novel; Β.Λ.: Το ότι καταφέραμε, πιστεύω, να μεταδώσουμε επιστημονική γνώση σε πολύ ευρύτερο κοινό χωρίς να προδώσουμε την πολυπλοκότητά της. Το να βλέπεις τόσο διαφορετικούς αναγνώστες να τους συνεπαίρνει αυτό το βιβλίο, να μπαίνουν σε αυτό χωρίς φόβο, να βρίσκουν σημεία αναφοράς – ακόμη και μια μορφή πνευματικής ανακούφισης – είναι μεγάλη ικανοποίηση. Κ.Γκ.: Το ότι μπόρεσα να συμβάλω στο να γίνει ορατή μια τόσο βαριά, τόσο φορτωμένη από στερεοτυπικές εικόνες ιστορία, χωρίς να την αφήσω να συνθλιβεί από το θέαμα. Όταν ένα κόμικ σε κάνει να θέλεις να κοιτάξεις καλύτερα, πιο ήρεμα και να κατανοήσεις περισσότερο, τότε έχει ήδη πετύχει κάτι ουσιαστικό. Το graphic novel «Ιερουσαλήμ: Η ιστορία μιας πόλης» των Vincent Lemire και Christophe Gaultier σε μετάφραση της Μυρτώς Καλοφωλιά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ίκαρος. Και το σχετικό link...

Το Gazzetta διάβασε το graphic novel «Πολυκατοικίες» (Εκδόσεις Μικρός Ήρως), των Μι Δέλτα, Δημήτρη-Κρις Αγκαράι. Η πρώτη σκέψη είναι μια ξαφνική και επίμονη αναρώτηση: αν ο ΛΕΞ ζούσε σε ένα χωριό της ελληνικής περιφέρειας, θα έγραφε τις Πολυκατοικίες; Η απόκριση έρχεται αυθόρμητα και με την ανάγκη ικανοποίησης του ρομαντικού φαντασιακού. Ναι, είναι η απάντηση και αυτό γιατί το εν λόγω κομμάτι δεν είναι μόνο τσιμέντο, παλιές κεραίες και απλωμένα ρούχα στο μπαλκόνι. Αυτό το κομμάτι είναι τα κάγκελα που υψώσαμε μέσα μας, είναι το φως που «πνίξαμε» με την τηλεόραση και τα κινητά μας, είναι τα αόρατα-ορατά όρια που βάλαμε στο σώμα, στα θέλω, στην ψυχή μας. Και όλη την απεραντοσύνη της φύσης να είχε μπροστά του, ο ράπερ για τα σκαλιά που δεν οδηγούν πουθενά και για τα χαλασμένα ασανσέρ θα έγραφε. Το κομμάτι αυτό αφορά αυτό που είμαστε, αυτό που γίναμε και αυτό που δεν θέλουμε να είμαστε. Τον ουρανό ψάχνουμε ανάμεσα στα φρύδια των κτιρίων, το άρωμα της καταγωγής μας μέσα στο καυσαέριο και τα χρώματα που μας λείπουν και παρακαλούμε τη γιαγιά μας να τα μας τα φυλάξει. Οι «Πολυκατοικίες» είναι οι προσευχές που δεν κάνουμε και που η σκιά μας τις πραγματοποιεί κάθε βράδυ, κάθε πρωί. Εδώ ο λόγος είναι ρίμα, χρήμα, εικόνα και graphic novel (από εκδόσεις Μικρός Ήρως) από τους Μι Δέλτα, Δημήτρης-Κρις Αγκαράι. «Μίσος», «Πρόσωπα», «Old Boy» Και επειδή δεν ζούμε στην ελληνική περιφέρεια, ζούμε μέσα στα μεγάλα τσιμεντένια κουτιά, έρχεται το μυθοπλαστικό, έγχαρτο, εγχείρημα «Πολυκατοικίες» και μας επιβεβαιώνει δύο πράγματα: το graphic novel είναι η υψωμένη γροθιά του κόμικ και ότι η ραπ μουσική θα μας αγγίζει όσο δημιουργείται από τα κάτω. Εδώ, λοιπόν, έχουμε την οπτική, καλλιτεχνική, αποτύπωση των δύο. Ο λόγος του ΛΕΞ συναντά το σενάριο και τα μελάνια των Μι Δέλτα, Δημήτρη-Κρις Αγκαράι. Το αποτέλεσμα είναι εύγλωττο, άμεσο, αληθινά συναισθηματικό, σχεδόν το ακούς και σίγουρα μυρίζεις το «ζωντανό» χαρτί της νουβέλας. Οι τέχνες συνομιλούν και συμφωνούν στη λυτρωτική δύναμή τους. Οι σελίδες που ξεφυλλίζεις είναι οι τοίχοι που λυγίζουν και ξεφυλλίζονται, είναι οι τηλεοράσεις που πετάνε στο κενό και είναι οι κοινωνίες που πέφτουν και περιμένουν την πρόσκρουση. Η ιστορία βασίζεται στο ομώνυμο κομμάτι του ράπερ, αλλά ανήκει και στο «Μίσος» του Κασοβίτς και ίσως και στα «Πρόσωπα» του Κασσεβέτη. Θα μπορούσε να είναι και κομμένο επεισόδιο από το «Old Boy»… Μέσα από αυτή τη δουλειά δεν μαθαίνουμε γιατί ζούμε, αλλά πώς ζούμε. Μέσα στις πολυκατοικίες, με soundtrack το κομμάτι του ΛΕΞ. Η έμπνευση επιστρέφεται στον ΛΕΞ Η ιστορία είναι απλή, τοποθετημένη μέσα στα κουτιά των πόλεων και μέσα στις ανομολόγητες σκέψεις μας. Γιος και πατέρας χρόνια αποξενωμένοι. Ο δεύτερος υποφέρει και βρίσκεται λίγο πριν τον θάνατο. Ο πρώτος αποφασίζει να τον συναντήσει και να τα πούνε όπως δεν τα είχαν πει ποτέ. Ο ένας λέει τα κρίματά του και ο άλλος του αφηγείται τη ζωή που έζησε και πώς αυτή τσακίστηκε στα ζόρικα χρόνια της κρίσης, των μνημονίων, των ιών. Τα χρώματα, τα σχέδια, η απεικόνιση των προσώπων και τα σύννεφα με τα λόγια έχουν ενέργεια, καθαρότητα και τις αντανακλάσεις που η ημιφωτισμένη ζωή μας επιτάσσει. Οι στίχοι, η ιστορία του τραγουδιού, γίνονται το προσκήνιο και το παρασκήνιο της νουβέλας και ορίζουν τη σύντομη, μα δυνατή, ιστορία δωματίου. Οι Μι Δέλτα, Δημήτρης-Κρις Αγκαράι πραγματικά πήραν έμπνευση από τον ΛΕΞ και την επέστρεψαν με σεβασμό και γενναιοδωρία. * Το graphic novel κυκλοφορεί σε βιβλιοπωλεία και περίπτερα. Το βρίσκετε και ΕΔΩ. Και το σχετικό link...

Απόσπασμα από άρθρο της Ελένης Σαμπάνη στην ιστοσελίδα kathimerini.gr στις 17/04/2026. Η «Ορέστεια» ως κόμικ Η έκθεση «Εναντιοδρομία» είναι ένα εργαστήριο μνήμης για τον πρόωρα χαμένο Γιάννη Χρήστου. Μία από τις σημαντικότερες ενότητες της έκθεσης αφορά την «Ορέστεια», το μεγάλο φιλόδοξο έργο του συνθέτη, στο οποίο δούλευε τρία ολόκληρα χρόνια και που τελικά έμεινε ανολοκλήρωτο λόγω του θανάτου του. «Ήταν ένα οπερατικό έργο που είχε σκηνοθετήσει ο ίδιος, όπως φαίνεται από τις σημειώσεις του. Είχε φτιάξει, μάλιστα, σχεδόν σε μορφή κόμικ την εξέλιξη πολλών μερών του, κάποια από τα οποία περιλαμβάνονται και στην έκθεση», επισημαίνει ο Κωστής Ζουλιάτης και συνεχίζει: «η “Ορέστεια” θα ενσωμάτωνε και άλλα έργα του, μικρότερες συνθέσεις ή αποσπάσματα, ανάμεσά τους και την “Εναντιοδρομία”, το τελευταίο του έργο για μεγάλη ορχήστρα, που παρουσιάστηκε τον Φεβρουάριο του 1969 στο Σαν Φρανσίσκο και το οποίο ταυτίζεται με τον τίτλο της έκθεσης». Αν και εκείνη την περίοδο ο Χρήστου σταδιακά απομακρυνόταν από τη σύνθεση μουσικής για το θέατρο και στρεφόταν σε πιο ολικές, σκηνικές μορφές έκφρασης, συνεργάστηκε με τον Κάρολο Κουν για τη σύνθεση της μουσικής του Οιδίποδα. «Υπάρχει επιστολή σε φιλικό του πρόσωπο που αναφέρει χαρακτηριστικά ότι θα δώσει αυτή τη μουσική “στον Κάρολο” επειδή είναι φίλος του, αλλά θα σταματήσει για κάποιο καιρό να γράφει για εκείνον, γιατί τον καθυστερεί από το έργο του, το οποίο ήταν η “Ορέστεια”», καταλήγει. «Εναντιοδρομία», Γιάννης Χρήστου, ΕΜΣΤ έως τις 8 Νοεμβρίου. Και το σχετικό link...

Μια συζήτηση με τον Γιάννη Ιατρού και τον Ίωνα Αγγελή, δύο παιδιά που μεγάλωσαν αγαπώντας τα κόμικς και τώρα ετοιμάζουν ένα περιοδικό αφιερωμένο σε αυτά. Αν βρίσκεσαι στην ηλικία λίγο πριν ή λίγο μετά τα 40, σίγουρα θα έχει έντονες αναμνήσεις από την παρουσία αυτών που ονομάζουμε κόμικς στην Ελλάδα. Είτε ήταν η Βαβέλ, το MAD, το 9, είτε ο Μικρός Ήρως και ο Μπλεκ ή αν ήσουν λίγο πιο παραδοσιακός, οι εκδόσεις της Disney, ο Αστερίξ και ο Λούκι Λουκ. Η οικονομική κρίση επηρέασε τα πάντα και δεν θα μπορούσε να μην αφήσει το στίγμα της και στην παραγωγή των περιοδικών, σε συνδυασμό με τη στροφή των νεότερων γενιών στο digital περιβάλλον. Προσπάθειες όπως ο Μπλε Κομήτης επιχείρησαν να το κρατήσουν αληθινό, αλλά δεν μακροημέρευσαν και κάπως έτσι, ένα αντικειμενικά πολυπληθές κοινό, όπως μαρτυράει η έντονη παρουσία του κόσμου στα διάφορα φεστιβάλ, βρέθηκε να μην έχει την πληθώρα εγχώριων επιλογών που είχαν οι προηγούμενες γενιές. Θα περίμενε κανείς ότι μια νέα εκδοτική προσπάθεια, ωδή στον κόσμο των κόμικς, θα προερχόταν από εκπροσώπους των γενιών που τα πρόλαβαν στην πλήρη ακμή τους. Κι όμως, η Φούσκα, ένα νέο περιοδικό που μόλις λάνσαρε το τεύχος #0 στο Kickstarter, γεννήθηκε από δύο εκπροσώπους της Gen Z, τον διευθυντή σύνταξης, Ίωνα Αγγελή και τον αρχισυντάκτη του, Γιάννη Ιατρού. Δύο παιδιά που μυήθηκαν στον κόσμο των κόμικς από πολύ μικρά και κατάλαβαν νωρίς ότι η σχέση τους μαζί τους δεν θα περιοριστεί στον ρόλο του απλού αναγνώστη. «Η στιγμή που αναγνωρίζω ως την πρώτη μου επαφή με τα κόμικς ήταν σε ηλικία 3 ετών, όταν αγόρασα το τεύχος 15 του Ντόναλντ, ο Ντόναλντ ερωτευμένος, είχε βγει Φλεβάρη. Τότε έγινε το κλικ, το πήρα, το ξεκοκάλισα και από τότε έγινα φανατικός του Ντόναλντ. Για πάρα πολλά χρόνια διάβαζα τα κόμικς της Disney και απέρριπτα οτιδήποτε άλλο, μέχρι που άρχισα να ανακαλύπτω κι άλλα μέσω του ίντερνετ και των φεστιβάλ», θυμάται ο Γιάννης για την πρώτη του επαφή με το είδος, πίσω στο 1999 και στον Βόλο που μεγάλωσε ενώ ανάλογες είναι και οι προσλαμβάνουσες του Ίωνα. «Κι εγώ γύρω στα 3 με 4 θυμάμαι να ανακαλύπτω στη βιβλιοθήκη των γονιών μου Αστερίξ, Λούκι Λουκ και Περιπέτεια. Πολλές φορές λέω ότι έμαθα γράμματα επειδή ήθελα πάρα πολύ να διαβάσω όλα αυτά τα οποία υπήρχαν εκεί. Οι αναφορές μου είναι οι κλασικές, Μαμουθκόμιξ, Περιπέτεια και Μπλεκ, τα ντισνεϊκά, τρελός φαν του Αλμανάκο, και τα υπερηρωικά, θυμάμαι όταν είχε βγει το Spiderman 3 είχε γίνει χαμός. Από το Γυμνάσιο άρχισα τα πιο σοβαρά τρόπος του λέγειν αναγνώσματα, το Corto Maltese ας πούμε ήταν αυτό που με έβαλε στον κόσμο του πιο ευρωπαϊκού κόμικ». Σε αντίθεση με τον Γιάννη που είχε βρει στον Βόλο παρέες με αντίστοιχη αγάπη, ο Ίωνας στα Καμένα Βούρλα όπου μεγάλωσε, το έζησε κάπως πιο μοναχικά. «Δεν υπήρχαν παρέες που συζητούσαν γι’ αυτά, ήταν μια δική μου διαφυγή σε μια μικρή επαρχιακή πόλη. Κάθε Παρασκευή πήγαινα στο κέντρο τύπου κι έπαιρνα ό,τι έβγαινε, το είχα και κανόνα με τη μάνα μου, Δευτέρα με Πέμπτη δεν διάβαζα τίποτα, από Παρασκευή ό,τι ήθελα». Την πάσα του Ίωνα για το γεγονός πως έμαθε γράμματα για να διαβάσει κόμικς δεν την αφήνει αναπάντητη ο Γιάννης, αλλά κάνει και raise: «Η μάνα μου με έβαζε σε οικογενειακά τραπέζια να διαβάζω δυνατά τα κόμικς σε συγγενείς και φίλους για να δουν από πόσο μικρός ήξερα να διαβάζω. Όμως όλο αυτό μου δημιούργησε κι ένα πρόβλημα, καθώς επειδή έμαθα να διαβάζω από αυτά, που ήταν όλα γραμμένα σε κεφαλαία, δεν έμαθα ποτέ σωστά να βάζω τόνους στις λέξεις, ακόμα καμία φορά μπερδεύομαι». Δύο παιδιά που μπήκαν στον κόσμο των κόμικς από τόσα μικρά, δεν θα μπορούσαν να μην δουν τη σχέση τους μαζί τους ως κάτι περισσότερο από την τυπική ενός απλού αναγνώστη. Ο Ίωνας δοκίμασε να σκιτσάρει χρησιμοποιώντας στα παιδικά του τετράδια τους αγαπημένους του χαρακτήρες κι ο Γιάννης πέρασε τη φάση που σκέφτηκε να σπουδάσει σχέδιο και πειραματίστηκε με τη σειρά Γίνε κι εσύ Σχεδιαστής που κυκλοφορούσε τότε, ενώ ακόμα επιχειρεί να κάνει πειραματικά storyboards, παρότι έχει αποδεχτεί ότι δεν έχει το ταλέντο που απαιτείται, όπως μου λέει γελώντας. Όσο για την πρώτη τους επαφή με Έλληνες σκιτσογράφους, ο Ίωνας θυμάται: «Είχα πάρει τεύχη Βαβέλ και 9 από παλαιοβιβλιοπωλεία, ενώ είχα αναφορές και από τη σειρά Αριστοφάνης που είχε βγάλει ο Τάσος Αποστολίδης. Μετά ήρθε κι ο Μπλε Κομήτης που είχε σκάσει σαν μεγάλο νέο και είχα αρχίσει κι εγώ να μπαίνω στο Forum Greek Comics κι όσο έψαχνα τόσα περισσότερα ανακάλυπτα». Όσο για τον Γιάννη: «σίγουρα είχαμε Κλασικά Εικονογραφημένα στο σπίτι, ο πρώτος όμως που είχα πάθει σοκ όταν τον ανακάλυψα και διάβαζα μανιωδώς ήταν ο Αρκάς, τότε έτρεχαν οι Χαμηλές Πτήσεις που τη θεωρώ μέχρι σήμερα μια από τις πιο έξυπνες σειρές ελληνικού κόμικς. Αργότερα γνώρισα πολλούς και μέσα από το 9 και από τα Comicdom Con όπου τους έβλεπα και από κοντά και μπήκα σε αυτό τον κόσμο με μεγάλο ενθουσιασμό. Εκεί ανακάλυψα το Hard Rock του Πάνου Μαραγκού, το Τέζα του Γιώργου Μελισσαρόπουλου, το Καλού Κακού του Σπύρου Δερβενιώτη. Τότε ξεκινούσαν και κάποια παιδιά όπως ο Ηλίας Κυριαζής και ο Μιχάλης Διαλυνάς να δουλεύουν στο εξωτερικό κι ήταν κάτι που με εντυπωσίαζε». Μπορεί το σχέδιο (και μεταφορικά και κυριολεκτικά) να μην δούλεψε, όμως και οι δύο ήταν αποφασισμένοι να παραμείνουν στον κόσμο των κόμικς, κάτι που κυνήγησαν από πολύ νωρίς και με πολύ ευφάνταστους τρόπους. Ο Ίωνας κατάλαβε ότι θα ήθελε να γράφει γι’ αυτά ακούγοντας τους συγγενείς του να αναλύουν το πώς οι ιστορίες του Αρκά έκρυβαν έναν σχολιασμό για κοινωνικά θέματα, κάτι που τον έκανε να καταλάβει ότι πίσω από τις ιστορίες υπάρχουν νοήματα που αξίζει να ανακαλύψεις και να γράψεις γι’ αυτά. Ο Γιάννης ήδη από τα 13 έπαιρνε συνεντεύξεις από Ιταλούς σχεδιαστές της Disney και τις δημοσίευε στο forum Greek Comics, κάτι που τον έκανε να δει πιο σοβαρά τη δημοσιογραφία και να αρχίσει να αρθρογραφεί σε blogs και sites της εποχής και στη Θεσσαλία, την τοπική εφημερίδα του Βόλου, όπου έπαιρνε συνεντεύξεις από Έλληνες καλλιτέχνες. Η πιο ωραία ιστορία από τα νεανικά χρόνια του Γιάννη όμως, ήταν ένα μανιφέστο που είχε στείλει σε ηλικία 16 ετών στον Χρήστο Τερζόπουλο, εκδότη της Disney στην Ελλάδα, για το πώς θα ήταν καλύτερες οι εκδόσεις του, με προτάσεις για αρθρογραφία και συνεντεύξεις. «Μου απάντησε, όμως λίγο καιρό μετά έκλεισαν οι εκδόσεις. Αυτό οδήγησε ωστόσο σε μια εκτενή συνέντευξη που πήρα στον ίδιο, η οποία κατέληξε να είναι και το πρώτο άρθρο για το οποίο πληρώθηκα και αποτέλεσε την αφορμή για τη συνεργασία μου με την Εφημερίδα των Συντακτών, η οποία κρατάει μέχρι και σήμερα», θυμάται. Την ίδια στιγμή, η γνώση των ιταλικών και η σχέση που ανέπτυξε με τους σχεδιαστές τον έφεραν ως μεταφραστή σε φεστιβάλ κόμικς, όπου γνώρισε όλο και περισσότερο κόσμο, γεγονός που οργανικά έφερε και το μεγάλο βήμα του DocMz, του εκδοτικού οίκου που τρέχει πλέον ο ίδιος και θα στεγάσει και τη Φούσκα. Το ίδιο θάρρος έδειξε και ο Ίωνας, ο οποίος έστειλε ένα δικό του e-mail με προτάσεις στον εγγονό του Ανεμοδουρά, θρυλικού εκδότη του Μπλεκ, όταν το 2014 έγινε μια προσπάθεια αναβίωσης. Πλέον, η συνεργασία αυτή συνεχίζεται μέχρι και σήμερα. Στα τέλη του 2018 έκανε και την πρώτη του απόπειρα για ένα περιοδικό γύρω από το κόμικς με το διαδικτυακό Comic Cultura, το οποίο κράτησε μέχρι το 2021. Το περιοδικό αυτό ήταν και η αφορμή για να γνωριστούν ο Γιάννης με τον Ίωνα, μετά από πρόσκληση του τελευταίου προς τον Γιάννη για να γράψει σε αυτό. Όλα αυτά, να σημειωθεί, συνέβησαν με τον Ίωνα να βρίσκεται στο Λύκειο και τον Γιάννη να σπουδάζει πια στη Θεσσαλονίκη. Το περιοδικό αυτό, αν και κυκλοφορούσε online, αποτέλεσε και για τους δύο ένα μάθημα για το πώς στήνεται και οργανώνεται ένα έντυπο και στην ουσία γέννησε και την ιδέα της Φούσκας. «Καλύτερα να βγάλεις 5 βιβλία παρά ένα περιοδικό για κόμικς, από άποψη κόστους, εργατοώρας, οργάνωσης, περιθωρίου κέρδους. Με πρόσφατα και τα παραδείγματα του Μπλε Κομήτη και της επανέκδοσης της Βαβέλ μέσω του Μωβ, ομολογώ ότι ένα περιοδικό δεν ήταν κάτι που με ενθουσίαζε σαν εγχείρημα», παραδέχεται ο Γιάννης όταν θυμάται τις πρώτες σκέψεις του Ίωνα. Μερικά τσίπουρα στον Βόλο αργότερα όμως, στο περιθώριο μιας έκθεσης για τον Corto Maltese, η κουβέντα άρχισε να γίνεται πιο σοβαρή και κάπως έτσι αποφάσισαν να το βάλουν μπροστά, αναγνωρίζοντας φυσικά τις δυσκολίες, κάτι που εξηγεί και το γεγονός πως το πρώτο βήμα έγινε μέσω του Kickstarter. «Πάμε σε μια πρώτη φάση να βολιδοσκοπήσουμε το κοινό, ζητώντας την οικονομική του στήριξη, να το κάνουμε κι αυτό να νιώσει κομμάτι του project και ελπίζουμε για το καλύτερο» εξηγεί ο Γιάννης με τον Ίωνα να παραδέχεται ότι τέτοια project πάντα περιλαμβάνουν κι έναν βαθμό τρέλας και υπέρμετρης φιλοδοξίας. «Εκείνο το βράδυ στον Βόλο δεν το είπα τυχαία στον Γιάννη, έβλεπα ότι έχει αντίστοιχη ή και μεγαλύτερη φιλοδοξία από μένα για το τι μπορεί να γίνει με τα κόμικς στην Ελλάδα», θυμάται, εξηγώντας ότι πήρε στον Γιάννη 5 μήνες για να πει το μεγάλο «ναι». «Και λίγο είναι», θα πει γελώντας ο Γιάννης. «Βοήθησε σίγουρα ότι είμαστε παιδιά της κοινότητας από την πρώτη μέρα, μας ξέρουν όλοι από πιτσιρίκια που ήμασταν απλοί αναγνώστες κι έχουν χτιστεί και προσωπικές σχέσεις. Αν σκεφτείς ότι ξεκίνησα από το 2009, μιλάμε για πάνω από τη μισή ζωή μου. Αν τους προσέγγιζε ένας εκδότης χαρτογιακάς θα ήταν πιο δύσκολο να δεχτούν οι καλλιτέχνες», θα πει ο Γιάννης και θα προσθέσει: «Έχει λείψει ένα ελληνικό περιοδικό και στους δημιουργούς, αυτό φάνηκε και από το πόσο ένθερμα το υποδέχτηκαν και πώς σαχλαμαρίζουν μεταξύ τους. Επίσης κάποιοι από τους καλλιτέχνες που θα συνεργαστούμε στα πρώτα τεύχη είναι Ιταλοί με τους οποίους είχα γνωριστεί σε άλλα project». «Είναι συγκλονιστικό ότι δεν ακούσαμε ούτε ένα όχι», λέει ο Ίωνας, «ακούσαμε ελάχιστες επιφυλάξεις και κυριάρχησε ο ενθουσιασμός». «Οι εκδότες και οι επιχειρηματίες του χώρου με τους οποίους το συζητήσαμε ήταν αυτοί που παρουσιάστηκαν πιο διστακτικοί και αποτρεπτικοί. Οι καλλιτέχνες ήταν όλοι θετικοί. Υπήρξε άνθρωπος του χώρου που μου είπε ότι χωρίς χορηγό δεν θα έχει αξία καμία άλλη συμβουλή να σου δώσω», προσθέτει ο Γιάννης. «Εννοείται ότι μας τρόμαξαν αυτά που ακούσαμε αλλά θεωρούμε ότι το έχουμε προετοιμάσει πολύ καλά, γιατί στόχος δεν είναι να βγάλουμε μόνο ένα τεύχος, στόχος είναι να μακροημερεύσει», εξηγεί ο Ίωνας. Απ’ το να αναζητηθεί χορηγός μέσω μιας παρουσίασης, οι δύο συνεργάτες προτίμησαν τη λύση του Kickstarter, αφήνοντας ανοιχτό το ενδεχόμενο αναζήτησης χορηγού σε δεύτερο χρόνο, όταν θα υπάρχει πια κι ένα χειροπιαστό αποτέλεσμα. Όσο για το plan b αν δεν πάει καλά το Kickstarter, o Γιάννης είναι ξεκάθαρος: «Όλα αυτά τα χρόνια και ειδικά τα τελευταία με τον εκδοτικό, η φιλοσοφία μου είναι ότι καταγράφουμε τις δυσκολίες και κοιτάμε να βρούμε τρόπους να τις ξεπεράσουμε. Επομένως, προφανώς έχουμε στο μυαλό μας ότι υπάρχει περίπτωση να μην πάει καλά και να αναγκαστούμε να αναδιπλωθούμε, αλλά ταυτόχρονα ρίχνουμε όλη μας την ενέργεια πιστεύοντας ότι όλα θα πάνε καλά. Λειτουργούμε σαν να θεωρούμε δεδομένο το ότι θα πάει καλά και ετοιμάζουμε και τα επόμενα τεύχη έχοντας στο μυαλό μας ότι αυτό θα γίνει. Αν δεν πάει καλά, θα είναι μια νέα καταγραφή ενός αρνητικού δεδομένου που θα κληθούμε, να διαχειριστούμε αργότερα» «Θέλουμε κάθε τεύχος να έχει μια συγκεκριμένη δομή και λογική από πίσω, να μην είναι απλά ένα κολάζ άσχετων ιστοριών. Το περιεχόμενο να επικοινωνεί, να εκφράζει φυσικά και εμάς, θέλουμε και νέους ανερχόμενους καλλιτέχνες αλλά ταυτόχρονα επιθυμούμε να διαμορφώσει τους όρους του παιχνιδιού, να μη δέχεται απλά ιστορίες. Γι’ αυτό έχουμε και ενεργή συμμετοχή στο πώς διαμορφώνεται η δομή του τεύχους», αναλύει ο Γιάννης σχετικά με την φιλοσοφία τους, με τον Ίωνα να συμπληρώνει: «Θέλουμε να δημιουργήσουμε μια ξεκάθαρη ταυτότητα. Κάποιους δημιουργούς θα τους βλέπουμε ξανά επίτηδες, γιατί έτσι θεωρούμε ότι αποκτά χαρακτήρα η Φούσκα». «Ένα ωραίο παράδειγμα είναι ο Κουτσιούκης που μας προσέγγισε για να κάνει τα χαρακτηριστικά του κόμικς και τον πείσαμε να δοκιμάσει να κάνει κάτι άλλο», περιγράφει ο Γιάννης. «Θέλαμε όλοι οι δημιουργοί να φύγουν από την πεπατημένη τους», συμπληρώνει ο Ίωνας. Κάπως έτσι, το τεύχος Μηδέν της Φούσκας βρίσκεται ήδη στο Kickstarter, ζητώντας τη στήριξη του κοινού, μέχρι και τις 5 Μαΐου. Αν όλα πάνε βάση σχεδίου, θα είναι διαθέσιμο και στο επετειακό Comicdom Con Athens που συμπληρώνει φέτος 20 χρόνια ζωής και θα κυκλοφορεί κάθε τρεις μήνες. Στις 64 σελίδες του, θα βρει κάποιος ιστορίες από ιστορικούς Έλληνες και ξένους δημιουργούς, ενώ αν πάει καλά το πλάνο, οι 64 αυτές σελίδες μπορούν να φτάσουν και τις 80, με διάφορες εκπλήξεις. Την ώρα που γράφονται αυτές οι γραμμές, ο αρχικός στόχος έχει σχεδόν επιτευχθεί, όμως έχει σημασία να στηριχτεί ακόμη περισσότερο, για να εξασφαλιστούν από τώρα και τα επόμενα τεύχη κι ένα περιοδικό από δύο παιδιά που αγαπάνε τα κόμικς να πάρει σάρκα και οστά με σταθερό και σίγουρο βήμα. Και το σχετικό link...

Μίλο Μανάρα: Συνέντευξη στην Athens Voice. O διάσημος Ιταλός κομίστας μιλάει για τον ερωτισμό και την πολιτική. Έχετε τη φήμη του ερωτικού κομίστα, αναφέρονται σε σας σαν «ο ερωτικός Manara» και οι περισσότεροι σταματάνε σ' αυτό. Όμως μοιάζει κάτι να έχει αλλάξει τελευταία. Στα πιο πρόσφατα άλμπουμ σας, όπως στο «Revolution» και στην «Παγίδα Nο 4», έχετε «πιάσει» όλα τα επίκαιρα πολιτικά θέματα της εποχής μας και τα ξετινάζετε. Πιστεύετε ότι ο κόσμος αντιλαμβάνεται την αλλαγή; Mε ευχαριστεί πολύ που επισημάνατε ότι υπάρχει κάτι πέρα από τον ερωτισμό στο έργο μου. Eίναι αλήθεια ότι χρησιμοποιώ τον ερωτισμό γιατί είναι ωραία η ευχαρίστηση που προκαλεί, όμως τον χρησιμοποιώ για να διηγηθώ ιστορίες πιο ενδιαφέρουσες κοινωνικά. Σας απασχολεί δηλαδή η πολιτική; Bέβαια. Aκόμα και όταν διηγούμαι ερωτικές ιστοριούλες, ο τύπος του ερωτισμού που διηγούμαι εγώ είναι πάντα ο δημόσιος και κοινωνικός ερωτισμός. Eμένα δεν με ενδιαφέρει το σκάνδαλο. Δεν σχεδίασα ποτέ ένα ζευγάρι που κάνει έρωτα στην κρεβατοκάμαρά του. Kάθε γεγονός που σχεδιάζω είναι δημόσιου και κοινωνικού ενδιαφέροντος. Στην «Παγίδα 4», τα κορίτσια που γδύνονται μπροστά απ' την κάμερα διαφωνούν για το αν το να γδύνεσαι για να βγάλεις χρήματα είναι εκπόρνευση ή όχι. Eσείς τι πιστεύετε; Θέτω το πρόβλημα αλλά δεν δίνω την απάντηση. Eκείνο που με ενδιαφέρει είναι πώς είναι η κοπέλα που επιλέγει να γδυθεί για να κερδίσει χρήματα. Tο Internet είναι γεμάτο από τέτοιες κοπέλες. Πιστεύω, πάντως, ότι αυτή είναι μια επιλογή εντελώς ελεύθερη και νόμιμη. Tο πρόβλημα δημιουργείται όταν κάποιος άλλος εκμεταλλεύεται αυτή την κατάσταση για να ανεβάσει τη θεαματικότητα ή να ανεβάσει την τιμή της διαφήμισης και να κερδίσει χρήματα. Tότε μιλάμε για εκπόρνευση. Tα κορίτσια σας, στην ίδια ιστορία, έχουν σπόνσορα. Πιστεύετε ότι τόσο εμείς όσο και η τέχνη δεν μπορούμε πια να επιβιώσουμε χωρίς σπόνσορα; Πραγματικά, ο αρνητικός χαρακτήρας, ακόμα και αν δεν φαίνεται μέσα σ' αυτή την ιστορία, είναι ο σπόνσορας. Πιστεύω ότι θα έπρεπε να μπορούσε η τέχνη να επιβιώσει, δεν ξέρω όμως αν είναι πια δυνατόν γιατί μου φαίνεται ότι ο κόσμος πάει όλο και χειρότερα. Nομίζω ότι χώρες που έχουν μια παράδοση όπως η Eλλάδα, η Iταλία, ίσως η Γαλλία, θα έπρεπε να σταματήσουν αυτή την ακυβερνησία και να βάλουν κανόνες. H E.E. πρέπει να φτιάξει νόμους που να εμποδίζουν τους σπόνσορες να κάνουν ό,τι θέλουν. H τελευταία σας δουλειά (και ο λόγος που βρίσκεστε τώρα εδώ) διαφήμιζε εμπορικά προϊόντα, ήταν παραγγελία από κάποια εταιρεία. Θεωρείτε τη διαφήμιση δημιουργία; Δεν πιστεύω ότι η διαφήμιση είναι δημιουργία. Aκόμα και όταν είναι κάπως δημιουργική, η επανάληψη την κάνει να χάνει αυτή την πλευρά της. Ως εκ τούτου, όταν μου προτείνουν να κάνω μια διαφήμιση ζητάω συνήθως να παρουσιάσω τη δική μου πρόταση εξ αρχής. Xωρίς να κάνω παραλληλισμούς που δεν θα έπρεπε, σας λέω ότι ακόμα και ο Mιχαήλ Άγγελος χρειάστηκε τον Πάπα Julius II della Rovere για να του παραγγείλει την Cappella Sistina. Πάντως αν ο σπόνσορας ήταν ο απόλυτος άρχοντας, εγώ δεν θα δεχόμουν... Yπάρχουν πράγματα που επιτρέπονται στις ιστορίες σας και δεν επιτρέπονται στην πραγματικότητα; Bεβαίως. Kαι όχι μόνο στα κόμικς αλλά και σε άλλες μορφές τέχνης, όπως το σινεμά και η φωτογραφία. Συνέβη να μεταφέρουν ιστορίες δικές μου στον κινηματογράφο, όπου χρειάστηκε να γίνουν σημαντικές αλλαγές. Στις περιπτώσεις που αυτές οι αλλαγές δεν έγιναν, το αποτέλεσμα ήταν κάκιστο. Aν χρειαζόταν να κάνω τις ίδιες ιστορίες για τον κινηματογράφο θα τις άλλαζα εντελώς. H παρουσία των ηθοποιών, δηλαδή αληθινών προσώπων, θα με υποχρέωνε να τις αλλάξω, πράγμα που στο κόμικ δεν συμβαίνει. Για παράδειγμα, ο σεξουαλικός βιασμός είναι μια κλασική γυναικεία φαντασίωση, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι οι γυναίκες θέλουν να βιαστούν στην πραγματικότητα. Tο ίδιο μπορώ να κάνω και εγώ στα κόμικς, με την ίδια ελευθερία που το κάνουν οι γυναίκες στη φαντασία τους. Oι ιστορίες σας είναι συχνά ιστορίες «τυφλής υποταγής πρόθυμων κοριτσιών». Kάποιος άντρας «βοηθάει» τα κορίτσια να ανακαλύψουν τι τους αρέσει – συνήθως να τις βλέπουν... Πιστεύετε ότι η διαθεσιμότητα είναι το μεγαλύτερο «προσόν» μιας γυναίκας; Aυτό που κάνω είναι να καταγράφω τις φαντασιώσεις των αντρών. Eπομένως, η γυναίκα που είναι πρωταγωνίστρια στο μεγαλύτερο μέρος των αντρικών φαντασιώσεων είναι αυτή που παίρνει στα χέρια της την κατάσταση και δείχνει αμέσως τη διαθεσιμότητά της. Στα κόμικς σας οι αντρικές φαντασιώσεις θέλουν να υποδουλώσουν τις γυναίκες. Γιατί; Γιατί οι άνθρωποι νιώθουν την ανάγκη να εξουσιάζουν άλλους ανθρώπους; Δεν μπορώ να εξηγήσω το γιατί... (σκέφτεται λίγο)... αυτό είναι βέβαια κακό... ίσως είχαν άσχημα παιδικά χρόνια! Oι γυναίκες, από την άλλη, έχουν συχνά ακραία σεξουαλική συμπεριφορά, χάνουν κάθε έλεγχο. Δοκιμάζοντας τα όριά μας πιστεύετε ότι απελευθερωνόμαστε; Tι αλήθεια απελευθερώνει έναν άνθρωπο; H παράβαση, η αθέτηση. Ίσως η ελευθερία συνίσταται στο να ακολουθείς πάντα τις επιθυμίες σου χωρίς να υπολογίζεις τους νόμους. Mιλάμε για παράβαση σε κάθε πράγμα που θέτει περιορισμούς. Tαυτόχρονα, κάνουν τα πάντα δημόσια. Bρίσκετε ηδονή στον εξευτελισμό; Στη φαντασία, ναι. Πρέπει να μην μπερδεύουμε τα πράγματα. Aν εγώ σχεδιάσω μια τράπεζα, δεν σημαίνει ότι έγινα και εκατομμυριούχος! Για να το εξηγήσω καλύτερα, η παιδεραστία πιστεύω ότι είναι ένα από τα χειρότερα εγκλήματα που μπορεί να κάνει ένας άνθρωπος. Aν κάνω φιλμ ή φωτογραφίες με θέμα την παιδεραστία, τότε κάνω έγκλημα εναντίον ενός συγκεκριμένου παιδιού. Eνώ αν σχεδιάσω μια τέτοια ιστορία δεν διαπράττω κανένα έγκλημα εναντίον κάποιου παιδιού. Mέσα από το σχέδιο θα περιέγραφα μια αρρωστημένη φαντασία. Στην Iταλία πέρασε πριν από δύο χρόνια ένας νόμος ο οποίος λέει ότι ο βιασμός είναι ένα έγκλημα που διαπράττεται εναντίον ενός ατόμου και όχι εναντίον της ηθικής γενικά. Kαι αυτό είναι σπουδαίο, γιατί κάποιος μπορεί να προσβάλει ένα πρόσωπο και όχι την ηθική, που είναι κάτι αφηρημένο. Όταν σχεδιάζω λοιπόν ένα κόμικ μένω πάντα στη σφαίρα της φαντασίας αλλά και της ηθικής. Στο «Kουμπί της Nο 4» η ηρωίδα μοιάζει με την Aντζελίνα Τζολί. Ποια κορίτσια σάς εμπνέουν; Hθοποιοί και μοντέλα; Nαι, είναι η Aντζελίνα Τζολί. Oι σχεδιαστές κόμικς έχουν αυτή την τύχη. Σου επιτρέπεται να διαλέξεις οποιαδήποτε μεγάλη σταρ χωρίς να χρειάζεται να την πληρώσεις! Ήταν ένα πράγμα που ζήλευε στη δουλειά μου ο Φελίνι! (μου δίνει την εντύπωση ότι μελαγχολεί όταν μιλάει για τον Φελίνι. Eίναι γνωστό ότι αυτός, ο Φρεντερίκο Φελίνι και ο Oύγκο Πρατ ήταν για χρόνια φίλοι και συνεργάτες. Τα άλμπουμ «Trip to Tulum», «Indian Summer», «El Gaucho» είναι προϊόντα αυτής της συνεργασίας. Tώρα έχει μείνει μόνος). Kάθε φορά που φτιάχνεις μια ιστοριούλα κάνεις και ένα μικρό καστ. H Aντζελίνα ήταν μια από αυτές. Bρήκα το πρόσωπό της ιδιαίτερα ενδιαφέρον, αλλά αυτό πριν 3-4 χρόνια, που ήταν λιγότερο γνωστή. Όταν μια ηθοποιός γίνεται πολύ γνωστή φέρει ένα δικό της τύπο. Mετά δεν μπορείς να τη σχεδιάσεις κάνοντας αντίθεση με τον τύπο που αυτή έχει γίνει γνωστή στο κοινό. Ποιος τύπος γυναίκας σάς εμπνέει; Aυτό έχει πάντα σχέση με την αφήγηση. Σε κάποιες σειρές (στο «Kουμπί της») σχεδίαζα τη Pόμι Σνάιντερ γιατί ταίριαζε πολύ στον τύπο αυτής της αριστοκρατικής, αυστηρής γυναίκας, που ξαφνικά γίνεται σκλάβα του τηλεκοντρόλ. Aνάλογα με την ιστορία ψάχνω τον τύπο που ταιριάζει, κι αυτό δεν μου κοστίζει τίποτα. Στην πραγματική ζωή όμως δεν υπάρχει ένας τύπος συγκεκριμένος, μπορεί να στρίψω στη γωνία και να δω τη γυναίκα της ζωής μου. Tα κορίτσια σας μοιάζουν με κούκλες Barbie, με μοντέλα, είναι τέλεια. Έχετε μανία με την τελειότητα; Eυχαριστώ, αλλά δεν νομίζω ότι αυτά που σχεδιάζω είναι τέλεια. O σχεδιασμός των κόμικς είναι ένας μηχανισμός που μοιάζει στην Kομέντια ντε λ' Άρτε. Eπειδή ο κόσμος έβλεπε από μακριά τη σκηνή, οι χαρακτήρες έπρεπε να είναι πολύ τονισμένοι. Tο ίδιο συμβαίνει στα κόμικς, γιατί έχουμε μικρές φιγούρες χωρίς κίνηση και πρέπει να φορτίσεις την εξωτερική εμφάνιση με όλα τα χαρακτηριστικά του ήρωα. O κακός πρέπει να είναι πολύ κακός, ο καλός πολύ καλός. Όλοι οι χαρακτήρες είναι αρχετυπικοί. Eπομένως και οι κοπέλες πρέπει να είναι τραβηγμένες στα άκρα των γυναικείων δυνατοτήτων τους, της θηλυκότητας. Eίναι ένα από τα χαρακτηριστικά του κόμικ, αλλά και εδώ δεν πρέπει να μπερδεύουμε την πραγματικότητα με τη φαντασία. Tα σκίτσα είναι συμβολισμοί. Aν εγώ σχεδίαζα πάνω σε μια κοπέλα μια υποψία κυτταρίτιδας, αυτή θα γινόταν αμέσως γριά. Mια αρρωστημένη εικόνα... Aρρωστημένη εννοείτε, φαντάζομαι, όχι ερωτική. Tι είναι για σας ο ερωτισμός; Nαι, και μιλάω πάντα για το κόμικ, γιατί και ο Pούμπενς έφτιαχνε γυναίκες με κυτταρίτιδα που ήταν πάρα πολύ ερωτικές. Kαι εγώ αν έκανα ζωγραφική δεν θα είχα αυτή τη συμπεριφορά σε σχέση με την τελειότητα. Mε δυο λόγια, θα έλεγα ότι ερωτισμός είναι η ενέργεια που κινεί τον κόσμο. Όταν κάθε άνοιξη βλέπουμε τα δέντρα ν' ανθίζουν, αυτό είναι ερωτισμός. Στην Iνδία υπάρχει ο κοσμικός χορός της Σίβα, της ενέργειας που κινεί τον κόσμο... Πιστεύετε ότι η τελειότητα φυλακίζει; Όχι, είναι ένα προτέρημα που έχει κανείς για να ζήσει μέσα στη φανταστική προβολή του. Kαθένας από εμάς κάνει τις φανταστικές προβολές του σχετικά με την τελειότητα. Πότε αρχίσατε να ζωγραφίζετε; Eπαγγελματικά πριν από 35 χρόνια, το 1968-69. Aλλά η μητέρα μου λέει ότι από πολύ μικρός δεν έκανα τίποτα άλλο από το να σχεδιάζω. Oι γονείς σας είχαν κάποια σχέση με την τέχνη; Όχι, η μητέρα μου ήταν δασκάλα και ο πατέρας μου στέλεχος της τοπικής αυτοδιοίκησης. Πιστεύετε στο ταλέντο; Aυτή είναι μια δύσκολη ερώτηση. Tο έχω σκεφτεί μερικές φορές και όταν με ρωτάνε πώς μπορείς να σχεδιάζεις έτσι, ρωτάω μα εσύ πώς μπορείς να μη σχεδιάζεις έτσι. Πώς γίνεται κανείς πρωτότυπος; Aυτό δεν το καταλαβαίνει κανείς αμέσως. Tο καταλαβαίνει πολύ αργότερα, κοιτώντας προς τα πίσω. Aκόμα προσπαθώ να τελειοποιούμαι στη δουλειά μου. Aν είχα ένα μαγικό ραβδί θα έκανα χιλιάδες αλλαγές στον τρόπο που σχεδιάζω. Kάνατε τίποτα άλλο πριν γίνετε ο Mανάρα; Έκανα σπουδές αρχιτεκτονικής στη Bενετία αλλά δεν πήρα το πτυχίο. Δούλεψα 1-2 χρόνια με έναν αρχιτέκτονα και μετά μ' έναν γλύπτη, τον Miguel Berrocal. Πιστεύετε ότι τα κόμικς είναι μια μορφή τέχνης όπως η ζωγραφική; Όχι, δεν είναι εικαστική τέχνη. Eίναι πιο κοντά στην αφήγηση. Ένας από τους κανόνες στις εικαστικές τέχνες, που έρχεται από την αρχαία Eλλάδα, είναι ότι δεν έχει σημασία τι απεικονίζεις αλλά πώς το απεικονίζεις. Στο κόμικ είναι ακριβώς το αντικείμενο που έχει σημασία, επομένως δεν είναι εικαστική τέχνη. Πιστεύετε στον διαχωρισμό χαμηλής και υψηλής τέχνης; Όχι, δεν πιστεύω σ' αυτό τον διαχωρισμό. Γιατί οι άνθρωποι διαβάζουν κόμικς; Yπάρχει η στιγμή REM κατά τη διάρκεια του ύπνου, στην οποία δημιουργείται το όνειρο. Έκαναν διάφορα πειράματα σε ανθρώπους προσπαθώντας να διακόψουν τον ύπνο την ώρα του ονείρου και αυτό είχε καταστροφικές συνέπειες στη φυσική τους κατάσταση. Aυτό σημαίνει ότι έχουμε ανάγκη από τα όνειρα όσο και από την τροφή. Διαβάζουμε κόμικς όπως ακούμε μουσική ή διαβάζουμε βιβλία: για να προβάλλουμε όνειρα μέσα στη φαντασία μας. Aλλιώς διαβάζουμε εφημερίδες, όπου ερχόμαστε σε επαφή με τα πραγματικά γεγονότα. Πιστεύω ότι εκτός από τις περιπτώσεις που είναι αναγκαίο να πει κανείς την αλήθεια για τα πραγματικά γεγονότα, η τέχνη πρέπει να οδηγεί τη φαντασία. Γι' αυτό τον λόγο μού άρεσε ο κινηματογράφος του Φελίνι, αυτός δηλαδή της φαντασίας. Πιστεύω ότι είναι η προέκταση της στιγμής REM που μας κάνει να διαβάζουμε κόμικς. Bλέπετε όνειρα; Nαι, αλλά δεν τα θυμάμαι. Όταν ήμουν μικρός υπήρχαν κάποια όνειρα που επαναλαμβάνονταν, αλλά τώρα πια δεν τα θυμάμαι. Ποιος είναι ο ρόλος της τέχνης σήμερα; Tον κοινωνικό ρόλο της τέχνης στις μέρες μας έχει δυστυχώς αναλάβει η τηλεόραση. Kαι ο κινηματογράφος, αλλά περισσότερο η τηλεόραση. Kαι το πρόβλημα είναι ακριβώς αυτό: ότι η τηλεόραση χαμηλώνει συνεχώς το επίπεδο. Tην ανάγκη μας να απεικονίσουμε τις φαντασιώσεις μας – μια ανάγκη που κάποτε εξυπηρετούσαν οι καλλιτέχνες – τώρα την ικανοποιεί η τηλεόραση. Έχει υποκαταστήσει την τέχνη. Tώρα πια για τέχνη μπορούμε να μιλήσουμε αν σε κάποιο πλειστηριασμό ένα έργο έχει πουληθεί για 800 δισ., αλλιώς δεν ενδιαφέρει κανέναν. Yπάρχουν όμως πολλοί και καλοί σύγχρονοι καλλιτέχνες... Nαι, αλλά δεν έχουν κανένα κοινωνικό ρόλο. O Oυμπέρτο Έκο έχει πει ότι «το πρόβλημα με την τηλεόραση δεν είναι ότι κάνει λίγη κουλτούρα, αλλά ότι κάνει πάντα κουλτούρα, ακόμα και κατά τη διάρκεια των διαφημίσεων». Ίσως θα έπρεπε να κάνουν τηλεόραση οι καλλιτέχνες, αλλά, βλέπετε, την κάνουν οι έμποροι. Όποια ώρα και ν' ανοίξεις τη συσκευή βλέπεις κάποιον που θέλει να σου πουλήσει κάτι. Aυτό είναι το πρόβλημα. Δεν μπορώ να πω τι πρέπει να κάνουμε, είναι κάτι που δεν λύνεται εκ των άνω. Eίναι κάτι που το καταγγέλλεις, πράγμα που προσπαθώ να κάνω κι εγώ. Συνήθως στα κόμικς μιλάω πολύ αρνητικά για την τηλεόραση. Θα έπρεπε ο καθένας να φροντίζει από τον χώρο του να καταγγέλλει αυτή την κατάσταση – εγώ το κάνω στα κόμικς –, με σκοπό να μπορέσουμε να δημιουργήσουμε ένα κίνημα πολιτιστικής αντίστασης. (Στο σημείο αυτό η Zανίν, η Γαλλίδα ατζέντισσά του, κάτι σαν φύλακας άγγελός του, πλησιάζει για να με προσγειώσει στον πραγματικό χρόνο. Bλέπω με την άκρη του ματιού μου την κα Mανάρα να ετοιμάζεται και πίσω της, έξω από το παράθυρο, την αθηναϊκή άνοιξη να είναι με το μέρος της. Όμως είχα δυο τρεις απορίες ακόμα...) Άκουσα ότι ήρθατε με πλοίο! O χρόνος δεν σας απασχολεί; Δεν μου αρέσει το αεροπλάνο, το χρησιμοποιώ μόνο όταν είναι απολύτως απαραίτητο, αν μπορώ να ταξιδέψω με το πλοίο το κάνω, μου αρέσει πολύ περισσότερο. Δεν με φοβίζει ο καιρός, γιατί έχω ένα ιστιοπλοϊκό και ξέρω από καιρό, όταν είναι χάλια δεν βγαίνω από το λιμάνι! Συγγνώμη, εννοούσα ποια είναι η σχέση σας με τον χρόνο. A! O χρόνος που περνάει! Πιστεύω ότι είναι ένα από τα πιο μεγάλα ζητούμενα. Πιστεύω ότι τον πετάμε και ότι συνήθως δεν έχουμε την πολυτέλεια του προσωπικού μας χρόνου. Tαξιδεύω με το καράβι και μου αρέσει να ξέρω ότι η Aθήνα είναι δύο μέρες μακριά από τη Bενετία και όχι μια ώρα. Παίρνω μαζί τα μολύβια μου, μπορώ να δουλεύω παντού. Πήγα στην Iνδία 5-6 μήνες και είχα το μπλοκάκι μου μαζί. Kαι την επόμενη φορά που θα πάω στην Aμερική θα πάω με πλοίο γιατί θέλω να περάσω τον Aτλαντικό με πλοίο... Πού περνάτε τον περισσότερο χρόνο σας; Zω κοντά στη Bερόνα αλλά πηγαίνω συχνά στο Παρίσι. Έχετε ξαναέρθει βέβαια στην Eλλάδα... Έχω έρθει στην Eλλάδα πάρα πολλές φορές, ούτε θυμάμαι πόσες. Eρχόμουνα και έμενα 2-3 μήνες στην Πελοπόννησο, τη Xαλκιδική, την Kρήτη, και αισθάνομαι ένοχος που δυστυχώς δεν μιλάω ελληνικά πέρα από το να μετράω, και ίσως καμιά λέξη στα εστιατόρια. Mια τελευταία ερώτηση. H γυναίκα σας είναι η πιο φανατική αναγνώστριά σας; Όχι, η γυναίκα μου δεν ξέρει τίποτα από τα κόμικς μου, δεν την ενδιαφέρει! Και το σχετικό link...

Εξώφυλλο του Σταμάτη Μήτσιου.

Άρθρο του Ελισσαίου Βγενόπουλου στην ιστοσελίδα pelop.gr στις 10/04/2026. Love, Death + Robots: Το μέγεθος κάνει τη διαφορά Η σειρά προάγει, χωρίς χρονικούς περιορισμούς και την ελευθερία της φόρμας, την πειραματική αφήγηση μικρής διάρκειας, δίνοντας απόλυτη ελευθερία στους δημιουργούς και επαναπροσδιορίζει τις εκφραστικές δυνατότητες του animation μέσα από τόλμη και ποικιλομορφία. Το LOVE, DEATH + ROBOTS που προβάλλεται στο Netflix, είναι μια σειρά κινουμένων σχεδίων για ενήλικες, διαθέσιμη στο Netflix, που ξεχωρίζει για την τολμηρή αφήγηση, τα διαφορετικά στυλ κινουμένων σχεδίων και τις αφηγήσεις που προκαλούν το είδος. Με δημιουργό τον Τιμ Μίλερ και παραγωγό το Blur Studio, αυτή η πρωτοποριακή σειρά είναι μια συλλογή από αυτόνομες ταινίες μικρού μήκους, την κάθε μία από τις οποίες διευθύνει μια διαφορετική δημιουργική ομάδα από διάφορες χώρες. Ενώ τα επεισόδια δεν ακολουθούν μια ενιαία ιστορία ή ένα κοινό σύμπαν, ενοποιούνται από επαναλαμβανόμενα θεματικά στοιχεία που περικλείονται στον τίτλο της σειράς: αγάπη, θάνατος και ρομπότ. Κάθε επεισόδιο εξερευνά ένα ή περισσότερα από αυτά τα βασικά θέματα μέσα από εντελώς διαφορετικούς φακούς, από το σκοτεινό κωμικό μέχρι το φιλοσοφικά βαθύ. Η μορφή ανθολογίας επιτρέπει τεράστια δημιουργική ελευθερία, και αυτό είναι ένα από τα μεγαλύτερα πλεονεκτήματα της σειράς. Το ένα επεισόδιο μπορεί να βυθίσει τους θεατές σε ένα δυστοπικό μέλλον που κυβερνάται από την απατεώνισσα τεχνητή νοημοσύνη, ενώ το επόμενο μπορεί να περιγράφει μια συγκινητική ιστορία ρομαντισμού μεταξύ ενός ανθρώπου και ενός συνθετικού όντος. Τα είδη αλλάζουν αβίαστα μεταξύ των επεισοδίων – επιστημονική φαντασία, τρόμος, φαντασία, cyberpunk, σουρεαλισμός, πολεμικές ιστορίες, σάτιρα, ακόμη και ερωτικό θρίλερ, όλα εκτελούνται με ένα ξεχωριστό οπτικό στυλ, μοναδικό για το στούντιο κινουμένων σχεδίων που συμμετέχει. Ορισμένα επεισόδια είναι υπερρεαλιστικά και κινηματογραφικά, άλλα μινιμαλιστικά, ζωγραφικά ή στυλιζαρισμένα όπως τα graphic novels ή τα 2D anime. Η 1η σεζόν, που κυκλοφόρησε το 2019, έδωσε τον τόνο με 18 επεισόδια, το καθένα από τα οποία διαρκεί μεταξύ 6 και 17 λεπτών. Στα κυριότερα σημεία περιλαμβάνονται το «Sonnie’s Edge», μια σκληρή cyberpunk ιστορία μάχης με ισχυρή γυναίκα πρωταγωνίστρια και ανατρεπτικό τέλος, το «Three Robots», μια χιουμοριστική μετα-αποκαλυπτική ξενάγηση με επικεφαλής τεχνητή νοημοσύνη που θαυμάζει τα ανθρώπινα τεχνουργήματα, και το «The Witness», μια οπτικά εκρηκτική, γεμάτη σασπένς ιστορία με βρόγχο στο χρονοδιάγραμμα και θέματα για ενήλικες. Αυτές οι πρώτες συμμετοχές καθιέρωσαν τον ώριμο τόνο της σειράς και τις οριακές αφηγηματικές φιλοδοξίες της. Σε όλους τους τόμους του, το LOVE, DEATH + ROBOTS συνεχίζει να θέτει προκλητικά ερωτήματα σχετικά με το μέλλον της ανθρωπότητας, την ηθική της τεχνολογίας, τη φύση της συνείδησης και την ευθραυστότητα της ζωής. Ταυτόχρονα, δεν φοβάται ποτέ να πειραματιστεί, τόσο αφηγηματικά όσο και οπτικά. Η ελευθερία που δίνεται σε κάθε δημιουργική ομάδα έχει ως αποτέλεσμα επεισόδια που συχνά μοιάζουν με αυτοτελή έργα τέχνης, ορισμένα είναι γεμάτα δράση και συγκίνηση, άλλα είναι στοχαστικά δοκίμια. Το διεθνές μοντέλο παραγωγής της σειράς, φέρνοντας στούντιο από την Ισπανία, τη Γαλλία, τη Νότια Κορέα, τις ΗΠΑ και άλλες χώρες, συμβάλλει στην ποικιλομορφία της. Αυτή η πολυπολιτισμική προσέγγιση όχι μόνο εμπλουτίζει το οπτικό και αφηγηματικό τοπίο, αλλά εξασφαλίζει επίσης ένα ευρύ φάσμα φιλοσοφικών και πολιτιστικών προοπτικών πάνω σε οικουμενικά ανθρώπινα ζητήματα. Εκτελεστικοί παραγωγοί είναι οι Ντέιβιντ Φίντσερ, Τιμ Μίλερ,Τζένιφερ Μίλερ, Τζόσουα Ντόνεν. Οι μικρού μήκους ταινίες ή αυτοτελή κεφάλαια, όπως επιθυμούν να αποκαλούνται τα έργα τους οι εμπνευστές του Love, Death, and Robots που δεν θέλουν να χρησιμοποιείται ο μπανάλ όρος «επεισόδια» για αυτές τις βινιέτες ακανόνιστης διάρκειας η οποία εκτείνεται από λίγα λεπτά μέχρι το 20λεπτο και τα οποία μπορεί να δει κανείς με οποιαδήποτε χρονική συνέχεια επιθυμεί στην πλατφόρμα του Netflix. Ο Ντέιβιντ Φίντσερ δήλωσε ότι «πρέπει να τελειώσει έτσι κι αλλιώς αυτή η “Παβλοφική” εξάρτηση από τον παραδοσιακό ισομερή τεμαχισμό των επεισοδίων που αποτελεί ανάθεμα για την αφήγηση. Η ιστορία πρέπει να διαρκεί όσο χρειάζεται για να έχει τη μεγαλύτερη δυνατή επίδραση στον θεατή». Εν ολίγοις, το LOVE, DEATH + ROBOTS δεν είναι μια παραδοσιακή σειρά με γραμμική αφήγηση. Αντίθετα, είναι ένα τολμηρό, διαφορετικό από τα είδη, πείραμα στα κινούμενα σχέδια για ενήλικες. Αγκαλιάζοντας την αφήγηση μικρής διάρκειας και ενθαρρύνοντας τη ριζική καλλιτεχνική ελευθερία, η σειρά διευρύνει τα όρια του τι μπορεί να εκφράσει το animation. Είτε πρόκειται για την αντιμετώπιση της φρίκης του πολέμου, είτε για τη φαντασία εξωγήινων βιοτόπων, είτε για την επανερμηνεία μύθων μέσα από ένα σύγχρονο φακό, κάθε επεισόδιο προσφέρει κάτι οπτικά και διανοητικά διεγερτικό. Για τους οπαδούς της αχαλίνωτης φαντασίας, της πειραματικής τέχνης και των αμείλικτων αφηγήσεων ενηλίκων, η σειρά είναι ένα υπέροχο, τολμηρό εγχείρημα. Και το σχετικό link...

Στην εξηντάχρονη καριέρα του ο Ιταλός μετρ των κόμικς δημιούργησε αριστουργήματα και συνεργάστηκε με εμβληματικά ονόματα της ένατης τέχνης σε τίτλους που έμειναν στην ιστορία. Περισσότερο, ίσως, από οτιδήποτε άλλο, η καριέρα του Μίλο Μανάρα χαρακτηρίζεται από έναν μοναδικό συνδυασμό άριστης ποιότητας και εντυπωσιακής θεματικής ποικιλίας. Τα σενάρια που μετέτρεψε σε κόμικς με τη σχεδιαστική δεξιοτεχνία του καλύπτουν ένα ευρύ φάσμα: από ερωτισμό έως πολιτικά θρίλερ, διαστημικά ταξίδια και προσαρμογές μυθιστορημάτων, από ανατολίτικο μυστικισμό μέχρι βιογραφίες καλλιτεχνών, ιστορικά δράματα και κοινωνική σάτιρα, από γουέστερν μέχρι υπερηρωικές αφηγήσεις και επιστημονική φαντασία. Πολλά από τα κόμικς του βασίστηκαν σε δικές του ιστορίες αλλά μεγάλο μέρος τους ήταν αποτέλεσμα συνεργασιών με άλλους δημιουργούς, γεγονός που συνέβαλε καθοριστικά στον θεματικό πλουραλισμό του έργου του. Στα μέσα της δεκαετίας του 1970 συνεργάζεται με τον συγγραφέα, ποιητή και τραγουδοποιό Σιλβέριο Πιζού στο βαθιά πολιτικό «Alessio, Il Borghese Rivoluzionario» και στο «Σιμμιόττο», μια αλληγορία βασισμένη στην κινεζική μυθολογία και τους αγώνες του Μάη του ’68 με πρωταγωνιστή έναν ανθρωπόμορφο πίθηκο ενάντια σε κάθε εξουσία. Λίγο αργότερα γνωρίζει τον Ούγκο Πρατ με τον οποίο γίνονται στενοί φίλοι. Το 1978 τοποθετεί τον Πρατ ως καταλυτικό χαρακτήρα στο πολυεπίπεδο «H.P. και Τζιουζέπε Μπέργκμαν», όπου τα αρχικά «H.P. παραπέμπουν στο όνομα του Hugo Pratt ενώ ο πρωταγωνιστής Τζιουζέπε Μπέργκμαν αποτελεί ένα alter ego του ίδιου του Μανάρα, και τρία χρόνια μετά φιλοτεχνεί το «Dedicato a Corto Maltese», αφιερωμένο στον τυχοδιώκτη ναυτικό και πρωταγωνιστή του Πρατ. Ο Ούγκο Πρατ από το «H. P. Και Τζιουζέπε Μπέργκμαν». Η βαθιά προσωπική τους σχέση θα εξελιχθεί και σε δημιουργική συνεργασία το 1983, όταν κυκλοφορεί το «Ινδιάνικο καλοκαίρι», μια βίαιη ιστορία, τοποθετημένη στα πρώτα χρόνια του αποικισμού της Αμερικής από τους Ευρωπαίους, σε σενάριο του Πρατ και σχέδια του Μανάρα, ενώ η σχέση αυτή θα συνεχιστεί με το «El Gaucho» το 1991, με θέμα τη δύσκολη διαδρομή ενός νεαρού στη Νότια Αμερική που κλυδωνίζεται από αγώνες για ανεξαρτησία των κρατών της τον 19ο αιώνα. Η σχέση αυτή θα διατηρηθεί μέχρι τον θάνατο του Πρατ το 1995, με τον Μανάρα να θεωρεί πάντα τον εαυτό του έναν μαθητή του μεγάλου δημιουργού: «Ενώ κάναμε παρέα, κουβεντιάζαμε και πίναμε, δουλεύαμε και ταξιδεύαμε μαζί, δεν τον αποκάλεσα ποτέ με το μικρό του όνομα. Τον προσφωνούσα πάντα “Δάσκαλο”» γράφει στην «Αυτοπροσωπογραφία» του (εκδόσεις ΚΨΜ, 2022). Βαθιά ήταν και η σχέση του με τον μεγάλο Φεντερίκο Φελίνι. Η συνεργασία τους ξεκίνησε με το «Ταξίδι στην Τουλούμ» το 1989, ένα σουρεαλιστικό παραμύθι πάνω σε σενάριο του Φελίνι με τον κινηματογράφο στο επίκεντρο, πρωταγωνιστή τον Ιταλό σκηνοθέτη, δίπλα του τον Μαρτσέλο Μαστρογιάνι και εμφανίσεις του Μοέμπιους, του Αλεχάντρο Χοντορόφσκι κ.ά. και συνεχίστηκε με «Το ταξίδι του Τζ. Μαστόρνα» πάνω σε μια ιδέα του Φελίνι, του οποίου ήταν και η τελευταία δουλειά πριν τον θάνατό του το 1993. Ο Φεντερίκο Φελίνι και ο Μαρτσέλο Μαστρογιάνι από το «Ταξίδι στην Τουλούμ». Νωρίτερα, το 1989, είχε συνεργαστεί με τον Ζαν-Πιερ Ενάρ στο ερωτικό και σατιρικό «Όλα είναι τέχνη – Οι ωφέλειες του πυγοραπίσματος», ενώ το 1990 συμμετείχε στην ανθολογία «Breakthrough» του Neil Gaiman για την πτώση του Τείχους του Βερολίνου. Το 1993 εικονογραφεί το «Φωτιά στα σωθικά» του Πέδρο Αλμοδόβαρ, το 1995 δημιουργεί την ερωτική «Γκιουλιβεριάνα», βασισμένη πάνω στο έργο του Τζόναθαν Σουίφτ, το 1997 φιλοτεχνεί το «Κάμα Σούτρα» βασισμένο στο κείμενο του Ινδού φιλοσόφου Βατσιαγιάνα, το 1999 σχεδιάζει τον σατιρικό «Χρυσό Γάιδαρο» του Ρωμαίου συγγραφέα και φιλοσόφου Λούκιου Απουλήιου και το 2003 την «Αφροδίτη» του Πιερ Λουίς. Το 2004 ξανασυνεργάζεται με τον Neil Gaiman, σχεδιάζοντας την ιστορία «Τι γεύτηκα από την επιθυμία» για τον τόμο «Αιώνιες νύχτες» από το σύμπαν του Sandman και την ίδια χρονιά ξεκινά τους «Βοργίες» σε σενάριο του Αλεχάντρο Χοντορόφσκι, μια σειρά γεμάτη δολοπλοκίες, ίντριγκες και παιχνίδια εξουσίας με πρωταγωνιστές τα μέλη της περιβόητης οικογένειας της αναγεννησιακής Ρώμης. Απόσπασμα από το «Κάμα Σούτρα». Σε μια από τις πιο απρόσμενες στροφές της καριέρας του, το 2006 συνεργάζεται με τον Valentino Rossi, πρωταθλητή αγώνων Moto GP, σε ένα υβριδικό εγχείρημα με εικονογραφήσεις, κόμικς και εικαστικές παρεμβάσεις στον αγωνιστικό εξοπλισμό και στο brand του δημοφιλούς οδηγού. Το 2007 είναι η σειρά για «Tα μάτια της Πανδώρας» σε σενάριο του Vincenzo Cerami, το 2009 σε σενάριο του Chris Claremont υπογράφει το ρηξικέλευθο «Τα κορίτσια το έσκασαν» με πρωταγωνίστριες τις υπερηρωίδες από τους X-Men της Marvel, ενώ ένα εξώφυλλό του για τη «Spider-Woman» το 2014 ξεσηκώνει θύελλα αντιδράσεων για την αφύσικα σεξουαλικοποιημένη στάση της πρωταγωνίστριας. Πιο πρόσφατη μεγάλη δουλειά του είναι η μεταφορά σε κόμικς του μεσαιωνικού και διακειμενικού μυστηρίου του Ουμπέρτο Έκο «Το όνομα του ρόδου», επτά χρόνια μετά τον θάνατο του σπουδαίου Ιταλού συγγραφέα και ακαδημαϊκού. Σήμερα, στα 81 του χρόνια, ο Μίλο Μανάρα συνεχίζει να δημιουργεί και αναμένουμε με ενδιαφέρον την επόμενη μεγάλη συνεργασία του. Και το σχετικό link...

Η έκθεση «Μανάρα και Φελίνι: Όνειρο και Σχέδιο» εγκαινιάστηκε την Πέμπτη 2 Απριλίου με την παρουσία του Ιταλού «Μαέστρο» των ερωτικών κόμικς. Απότοκο της συνεργασίας του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών με το Comicdom Con Athens 2026 – το οποίο κλείνει φέτος τα 20 χρόνια ζωής του και έχει πλούσιες προφεστιβαλικές δράσεις – και το Comicon Napoli, η έκθεση αποτελεί έναν φόρο τιμής σε δύο ιερά τέρατα της σύγχρονης ιταλικής τέχνης και αφήγησης: στον Μίλο Μανάρα και τον Φεντερίκο Φελίνι. Χωρισμένη σε τέσσερις ενότητες («Ταξίδι στην Τουλούμ», «Το Ταξίδι του Τζ. Μαστόρνα», «Οι Εικονογραφήσεις για την Costa Atlantica» και «Διαφήμιση»), περιλαμβάνει πρωτότυπες σελίδες και σχέδια του Μίλο Μανάρα, τα οποία είτε εμπνέονται ευθέως από το ονειρικό, φελινικό σύμπαν, είτε αποτελούν προϊόν της συνεργασίας των δύο κορυφαίων Ιταλών καλλιτεχνών. Μεταξύ των εκθεμάτων συναντά κανείς ακόμα και σπάνια, πρωτότυπα σχέδια του ίδιου του Φελίνι, αναδεικνύοντας μια λιγότερο γνωστή πτυχή της δημιουργικότητας του σπουδαίου σκηνοθέτη. Το σχέδιο του Μίλο Μανάρα με τον Μαρτσέλο Μαστρογιάννι χρησιμοποιήθηκε ως αφίσα της έκθεσης. Σε μια κατάμεστη αίθουσα, ο Μίλο Μανάρα μίλησε για όλα: τα κόμικς του, τον ερωτισμό, την πολιτική, τον πόλεμο. Περισσότερο όμως, μίλησε για τον κόσμο του Φελίνι. «Μετά το 8 ½ έγινα φανατικός του: όπως οι άλλοι κρεμούσαν στα δωμάτιά τους φωτογραφίες και αφίσες των Rolling Stones, των Beatles, εγώ κρεμούσα δικές του», εκμυστηρεύεται στη Μυρτώ Τσελέντη που συντόνισε τη συζήτηση. Η γνωριμία των δύο αντρών έγινε το 1984, όταν ο Μανάρα σχεδίασε την τετρασέλιδη ιστορία Senza titolo (Χωρίς Τίτλο), εμπνευσμένη από ένα σχέδιο για ένα όνειρο του Φελίνι, με πρωταγωνιστή έναν Κινέζο στο αεροδρόμιο της Ρώμης. Ήταν η συμμετοχή του Μανάρα στα 64α γενέθλια του Φελίνι, την οποία ο τελευταίος ξεχώρισε, οδηγώντας στη γνωριμία τους, η οποία εξελίχθηκε σε φιλία και, αργότερα, σε συνεργασία. «Είχα πάει να τον βρω για να κάνουμε διορθώσεις, ενώ παραθέριζε με τη σύζυγό του σε ένα θέρετρο με ιαματικά λουτρά. Ήταν high season και δεν έβρισκε δωμάτιο για μένα, οπότε ζήτησε από το ξενοδοχείο που έμενε να βάλουν ένα ράντζο στο δωμάτιό τους. Έχω την τιμή να έχω μοιραστεί ένα βράδυ με το ζευγάρι Φεντερίκο Φελίνι και Τζουλιέτα Μασίνα», είπε χαμογελώντας αμήχανα, καθώς οι γλαφυρές αφηγήσεις του μετέφεραν τους παρευρισκόμενους σε μια άλλη εποχή. Σε μια εποχή όπου τα όνειρα όχι απλά επιτρέπονταν, αλλά συχνά επιβάλλονταν. O μεγάλος Ιταλός καλλιτέχνης στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών. «Τα όνειρα έχουν επηρεάσει το έργο μου – όπως έλεγε κι ο Ούγκο Πρατ, στα κόμικς, στο σινεμά, στη λογοτεχνία, είναι χαζό να παρουσιάζεις την πραγματικότητα όπως είναι. Η ανάμιξη της φαντασίας με την πραγματικότητα είναι στοιχείο πολλών αφηγητών. Εκτός από το όνειρο, ή μάλλον περισσότερο από αυτό, στον έργο του Φελίνι είναι σημαντική η μνήμη. Αυτή επιλέγει ποια πράγματα θυμόμαστε, ποια όχι, αλλοιώνοντας συχνά την πραγματικότητα», εξηγεί καθώς μνημονεύει έργα όπως το Αμαρκόρντ που σημαίνει «θυμάμαι». «Μπορεί να πάμε σε ένα μέρος που θυμόμαστε από παιδιά και να είναι πολύ διαφορετικό, γιατί όταν το πρωτοείδαμε η αντίληψη του χώρου, των διαστάσεων, ήταν διαφορετική. Τα σκηνικά του Φελίνι πάντα στόχευαν στη δημιουργία αυτής της αίσθησης, στη μετάδοση της έκπληξης του να βλέπεις κάτι για πρώτη φορά». Και το σχετικό link...

Η σχέση του Μίλο Μανάρα με την Μπριζίτ Μπαρντό κρατά από πολύ παλιά, έστω κι αν δεν συναντήθηκαν ποτέ. Ο ίδιος στην «Αυτοπροσωπογραφία» του (εκδόσεις ΚΨΜ) εκμυστηρεύεται ότι αποφάσισε να στραφεί ολοκληρωτικά προς την ένατη τέχνη όταν διάβασε πρώτη φορά τα κόμικς επιστημονικής φαντασίας του Ζαν-Κλοντ Φορέστ με πρωταγωνίστρια την Μπαρμπαρέλα. Ο Φορέστ είχε σχεδιάσει την ηρωίδα του με πρότυπο την Μπαρντό, σούπερ σταρ τη δεκαετία του 1960. Για την πρώτη του επαφή με την Μπαρμπαρέλα, ο Μανάρα λέει: «Κεραυνοβολήθηκα όπως ο Απόστολος Παύλος στην οδό προς τη Δαμασκό. Μέσα σε μια στιγμή κατάλαβα. Κατάλαβα τι ήταν εκείνο – ακριβώς εκείνο– που ήθελα να κάνω στη ζωή μου. Που έπρεπε να κάνω στη ζωή μου. Έτσι, εγκατέλειψα τα πάντα: την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική… όλα. Κι άρχισα να σχεδιάζω σαν μανιακός. Να σχεδιάζω κόμικς». Μπορεί στην κινηματογραφική προσαρμογή από τον Ροζέ Βαντίμ, το 1968, η Μπαρμπαρέλα να ενσαρκώθηκε από την Τζέιν Φόντα, αλλά για τους αναγνώστες κόμικς η μορφή της θα ανήκε πάντα στην Μπε Μπε. Τη δεκαετία του 2000, ο Μανάρα σχεδίασε μία σειρά εικόνων της Μπαρμπαρέλα με βάση την Μπαρντό για ένα φημολογούμενο ριμέικ της ταινίας, το οποίο δεν υλοποιήθηκε ποτέ. Χρόνια αργότερα ανταποκρίθηκε αμέσως όταν του ζητήθηκε να σχεδιάσει μια σειρά πορτρέτων της για να δημοπρατηθούν υπέρ της χρηματοδότησης της εταιρείας της για την προστασία των ζώων. Του προτάθηκε επίσης να σχεδιάσει το μοντέλο για το άγαλμά της στο Σεν Τροπέ: «Φαντάστηκα αμέσως κάτι σαν τη Γέννηση της Αφροδίτης του Μποτιτσέλι. Η βάση του γλυπτού θα είχε τη μορφή κύματος που θα ανασήκωνε ένα κοχύλι. Και μέσα σ’ αυτό θα ήταν η Μπορντό γυμνή». Η Μπε Μπε συμφώνησε με μόνη παράκληση να αντικατασταθεί το κύμα από ένα λουλούδι με επτά πέταλα. Τη μέρα των αποκαλυπτηρίων το 2017 είχε κανονιστεί και η πρώτη συνάντησή τους. Η Μπορντό είχε θέσει ως όρο να μην υπάρχουν φωτογράφοι. Όταν έφτασε στο ξενοδοχείο και είδε ένα πλήθος να την περιμένει με αναμμένα τα κινητά τηλέφωνα, ζήτησε από τον οδηγό της να αποχωρήσουν. Δεν συναντήθηκαν ποτέ. «Λυπήθηκα» λέει ο Μίλο Μανάρα, «γιατί ήταν, και είναι, ένας υπέροχος μύθος». Και το σχετικό link...

Στη συνάντησή μας με τον 81χρονο, σήμερα, Milo Manara, μιλήσαμε για τους κυριότερους σταθμούς της επαγγελματικής διαδρομής του για τη συνεργασία του με δημιουργούς όπως ο Ούγκο Πρατ και ο Φεντερίκο Φελίνι, για τις σχέσεις ερωτισμού και πορνογραφίας, αλλά και, με αφορμή την κυκλοφορία του κόμικς «Καραβάτζιο» στα ελληνικά (από τις εκδόσεις Chaniartoon Press και DocMZ Publishing), για τις σχέσεις ζωγραφικής, κόμικς και κινηματογράφου και το μέλλον της τέχνης στα χρόνια της Α.Ι. Εγκαινιάστηκε την Πέμπτη 2 Απριλίου στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών η μεγάλη έκθεση με τίτλο «Μανάρα και Φελίνι: Όνειρο και Σχέδιο», στο πλαίσιο των προφεστιβαλικών εκδηλώσεων του 20ού Comicdom Con Athens 2026, η οποία θα συνεχιστεί μέχρι και τις 20 Μαΐου. Λίγο πριν από την κεντρική εκδήλωση με εκλεκτό προσκεκλημένο τον Milo Manara και συντονίστρια τη Μυρτώ Τσελέντη, είχαμε τη χαρά να συζητήσουμε με τον σπουδαίο Ιταλό δημιουργό, ιδιαιτέρως αγαπητό στο ελληνικό κοινό ήδη από τη δεκαετία του ’80. Ο Μίλο Μανάρα με τον John Antono ● Είστε ταυτισμένος στη συνείδηση του ελληνικού, αλλά και του παγκόσμιου κοινού με την τέχνη των κόμικς, ως ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους δημιουργούς. Τι είναι για εσάς τα κόμικς; Τι κρατάτε από όλη αυτή τη διαδρομή; Θεωρούσα πάντοτε την εμπορική επιτυχία ως βασικό προαπαιτούμενο για να συνεχίσω να κάνω αυτό το επάγγελμα. Αν δεν είχα αναγνώστες, θα έπρεπε να αλλάξω δουλειά. Πάντοτε, έκανα μόνο κόμικς. Μου ζήτησαν ορισμένες φορές να διδάξω, αλλά δεν το έκανα ποτέ. Θεωρώ επομένως τον εαυτό μου πάρα πολύ τυχερό, που συνεχίζω όλα αυτά τα χρόνια από το 1968 μέχρι και σήμερα, 58 χρόνια μετά, να κάνω το ίδιο πράγμα. ● Για ποιο από τα καλλιτεχνικά δημιουργήματά σας είστε περισσότερο περήφανος; Ποιο απολαύσατε περισσότερο κατά τη διαδικασία; (Γέλιο) Είναι πολύ δύσκολο να απαντήσω σε αυτή την ερώτηση, ωστόσο μπορώ να διακρίνω τρεις βασικές συνιστώσες στα έργα μου. Αφενός είναι οι ιστορίες μου, από το πρώτο ακόμα αφήγημα, με τον Τζουζέπε Μπέργκμαν (σ.σ.: «H. P. και Τζουζέπε Μπέργκμαν», 1978 – ακολούθησαν άλλες πέντε μεταξύ 1980 και 2004), με τις οποίες είμαι πολύ δεμένος. Στη συνέχεια, το μεγάλο ρεύμα με τις ιστορίες του Ούγκο Πρατ (σ.σ.: βλ. «Ινδιάνικο Καλοκαίρι», 1987) – γιατί μπορώ να υπερηφανευτώ ότι είμαι ο μοναδικός καλλιτέχνης κόμικς για τον οποίο ο Ούγκο Πρατ έγραψε κάποια σενάρια – και μετά είναι όλη η συνεργασία με τον Φελίνι, που αποτελεί για μένα άλλο σπουδαίο κεφάλαιο. Οπότε, μέσα σε αυτά, είναι πολύ δύσκολο να διακρίνω κάποιο έργο. Ο «Καραβάτζιο» του Μανάρα, που μόλις κυκλοφόρησε στα ελληνικά από τις εκδόσεις DocMZ Publishing & Chaniartoon Press. ● Στα κόμικς σας, παρότι ο γυναικείος ερωτισμός διαμεσολαβείται αναπόφευκτα από αυτό που λέμε «αντρικό βλέμμα», βλέπουμε καθαρά ότι στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων υπάρχει σεβασμός στο γυναικείο σώμα και δίνεται προτεραιότητα στη γυναικεία επιθυμία. Θεωρείτε, παρ’ όλα αυτά, ότι επηρέασε τη δουλειά σας η πολιτική ορθότητα και το κίνημα «MeToo»; Μεγάλωσα σε μια οικογένεια στην οποία ήμασταν έξι αδέρφια – εγώ ήμουν ο τέταρτος – και ήμασταν τρία αγόρια και τρία κορίτσια, συν η μαμά και ο μπαμπάς. Οπότε υπήρχε ένας ισοδύναμος χωρισμός των φύλων και των ρόλων. Επίσης οι μισθοί της μαμάς και του μπαμπά ήταν ίδιοι, οπότε υπήρχε πραγματικά ένα ισότιμο στάτους. Μεγάλωσα, λοιπόν, σε ένα πλαίσιο στο οποίο δεν θα μπορούσα να διανοηθώ να μην τρέφω σεβασμό προς τη γυναίκα, γιατί θα το θυμόμουν από τις αντιδράσεις των αδελφών μου. Ως προς τον ερωτισμό, πάντα πίστευα ότι αυτός μπορεί να υφίσταται μόνο όταν η γυναίκα είναι πρωταγωνίστρια. Σκέφτομαι, για παράδειγμα, αυτές τις ταινίες που είχαν βγει στην Ιταλία τις δεκαετίες του ’60 και του ’70, του είδους commedia all' italiana, αυτές οι ψευδοερωτικές ταινίες, στις οποίες η γυναίκα ήταν πάντα σαν αντικείμενο στις ορέξεις του άντρα, κάτι που συνέβαινε και σε πολλά κόμικς τέτοιου τύπου. Σε αυτό πιστεύω ότι δεν υπάρχει καν ερωτισμός. Επομένως, εγώ προσπάθησα να ζωγραφίζω ερωτικές ιστορίες στις οποίες η γυναίκα θα είναι πάντα πρωταγωνίστρια. Οι περισσότερες από αυτές φτιάχτηκαν, προφανώς, πριν από το κίνημα του «Me Too». Ωστόσο, μετά το «Me Too» έγινα ακόμη πιο προσεκτικός στο πώς σχεδιάζω, γιατί δεν θα ήθελα σε καμία περίπτωση να φανεί ότι δεν σέβομαι τη γυναίκα και τη σεξουαλικότητά της. Επιπλέον θεωρώ ότι πολιτικά το «Me Too» ήταν πάρα πολύ χρήσιμο στο να αποκαλυφθούν μηχανισμοί των ανθρώπων που κατέχουν την εξουσία, γιατί [η σεξουαλική κακοποίηση] ήταν ο τρόπος με τον οποίο επιδείκνυαν και έκαναν κατάχρηση αυτής της εξουσίας. Αν ήμουν εγώ ένας άνθρωπος της εξουσίας δεν θα έβρισκα καν ερωτική ικανοποίηση στο να ασκήσω τέτοια δύναμη προς τη γυναίκα. Αρνούμαι μια τέτοια στάση, όχι μόνο πολιτικά, αλλά και από ερωτικής άποψης. ● Είναι γνωστό ότι στην εποχή μας το γυμνό, το ερωτικό και το πορνογραφικό τείνουν να οδηγούνται σε μια ταύτιση μέσω της αντικειμενοποίησης της γυναίκας και της εμπορευματοποίησης της σεξουαλικής επιθυμίας. Ποια είναι όμως τα στοιχεία που διαφοροποιούν αυτά τα τρία; Γενικά το γυμνό δεν είναι απαραίτητο να είναι ερωτικό. Σκεφτείτε τα έργα του Πραξιτέλη και της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής: ένα γυμνό σώμα δεν σημαίνει ότι μεταφέρει απαραίτητα κάποιο ερωτικό μήνυμα. Όπως, επίσης, ο ερωτισμός δεν προϋποθέτει το γυμνό. Μπορεί να υπάρχει κάτι πάρα πολύ ερωτικό, χωρίς να υπάρχει καν γυμνό. Πολλοί επιχείρησαν να ορίσουν τη διαφορά ερωτικού και πορνογραφικού: ο Γούντι Άλεν είχε πει ότι η πορνογραφία είναι ο ερωτισμός των άλλων, δηλαδή ότι αυτό που εγώ θεωρώ πορνογραφικό, για κάποιον άλλο μπορεί να είναι ερωτικό. H Μέι Γουέστ, μία πολύ πνευματώδης ηθοποιός, όταν της έκαναν αυτή την ερώτηση είπε ότι «εάν τα πλάνα έχουν συγκεκριμένη εστίαση είναι πορνογραφικά. Εάν δείχνουν πιο θολά κάποια σημεία, σημαίνει ότι είναι ερωτικά». Αυτό που πιστεύω είναι ότι ο ερωτισμός είναι η πολιτισμική επεξεργασία της σεξουαλικότητας που κάνει μια κοινωνία, ενώ η πορνογραφία είναι απλώς μια ωμή, ανεπεξέργαστη αποτύπωση. Εκείνο που δυστυχώς παρατηρούμε στην εποχή μας είναι ότι όσο η πορνογραφία αυξάνεται και είναι τόσο εύκολα προσβάσιμη, τόσο ο ερωτισμός εξαφανίζεται ολοένα και περισσότερο. Η ελληνική έκδοση της εικονογραφημένης αυτοβιογραφίας του δημιουργού, με τον τίτλο «Αυτοπροσωπογραφία» (ΚΨΜ, 2022). ● Εγκαινιάζεται σήμερα η εξαιρετική έκθεση για τη συνάντηση ανάμεσα σε εσάς και τον θρυλικό σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι. Στο βιβλίο σας (σ.σ.: «Αυτοπροσωπογραφία», εκδ. ΚΨΜ, 2022) του αφιερώνετε αρκετά κεφάλαια, εκφράζοντας τον θαυμασμό σας, και αναφέρεστε εκτενώς στη γνωριμία σας που εξελίχθηκε σε μια βαθιά φιλία. Με λίγα λόγια, πώς θα περιγράφατε τη φιλία σας με τον Φελίνι; Τι σας έχει μείνει από εκείνον, 33 χρόνια μετά τον θάνατό του; Ήταν τεράστια τύχη να γνωρίσω τον Φελίνι και ήταν μια συνεργασία που δεν γεννήθηκε από τη μια μέρα στην άλλη. Καλλιεργήθηκε με την εξής αφορμή: ο Βιντσέντζο Μόλικα είχε ζητήσει από σχεδιαστές να σχεδιάσουν κάποια έργα για τα εξηκοστά τέταρτα γενέθλια του Φελίνι – κάποια από αυτά βρίσκονται και εδώ, στην έκθεση. Στον Φελίνι άρεσαν τόσο πολύ τα δικά μου, που με προσκάλεσε στην Τσινετσιτά (σ.σ.: Στούντιο Cinecittà) – και ο Φελίνι ήταν μεγάλος λάτρης των κόμικς. Από την άλλη, και εγώ ήμουν τεράστιος θαυμαστής του Φελίνι, από τότε που είδα το 8½. Όταν με πήρε τηλέφωνο, ένιωθα σαν να με είχε καλέσει σε άλλη εποχή ο Ραφαέλο, ο Μικελάντζελο ή ο Φειδίας. Ένας μύθος της Τέχνης! Η συνεργασία μας δεν ξεκίνησε από τη μια μέρα στην άλλη, αλλά προέκυψε στην πορεία, καθώς αναπτυσσόταν και η μεταξύ μας φιλία. ● Αν θα έπρεπε να τοποθετήσετε πλησιέστερα την τέχνη σας, ανάμεσα στη ζωγραφική και τον κινηματογράφο, πού θα καταλήγατε; Με τι από τα δύο θεωρείτε ότι συγγενεύει πιο πολύ η τέχνη των κόμικς, αλλά και η αντίληψή σας ως δημιουργού; Ο κινηματογράφος και τα κόμικς είναι πολύ κοντινοί συγγενείς. Αρκεί να σκεφτεί κανείς τα κινούμενα σχέδια, που είναι ο κρίκος που τα συνδέει. Ξεκίνησαν μάλιστα την ίδια περίοδο, άρα είναι και συνομήλικοι. Και τα δύο είναι αφηγηματικά μέσα. Αυτό που ο Παζολίνι αποκαλούσε την τέχνη της κατασκευασμένης αφήγησης. Ενώ η ζωγραφική έχει μια διαφορετική προσέγγιση. Το πιο σημαντικό στη ζωγραφική είναι ο τρόπος με τον οποίο θα απεικονιστεί το θέμα που αναπαράγεις. Φέρνω, για παράδειγμα, τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου που έχει φιλοτεχνηθεί από διάφορους καλλιτέχνες: μεταξύ του Φρα Αντζέλικο και του Λεονάρντο υπάρχει άβυσσος, ακόμα κι αν καταπιάστηκαν με το ίδιο θέμα, ακόμα κι αν τα πρόσωπα που απεικονίζονται είναι τα ίδια. Αυτό που μετράει είναι το αντικείμενο. Ένας καλλιτέχνης κόμικς, όμως, θα δώσει βάρος στο πώς το υποκείμενο, ο χαρακτήρας, εξελίσσεται μέσα σε αυτή τη διαδικασία. Αυτή είναι και η οπτική του κινηματογραφιστή, γι’ αυτό βλέπω πολύ πιο κοντινή συγγένεια κόμικς και κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος μπορεί να έχει προτέρημα στη μουσική, στην κίνηση και όλα αυτά που τα κόμικς δεν έχουν. Ωστόσο και τα κόμικς έχουν το δικό τους προτέρημα ως προς τον κινηματογράφο, βρίσκονται σε μια πιο ενεργή διάδραση με τον αναγνώστη και επιπλέον δεν έχουν όρια στην έκφραση. Με τα κόμικς μπορείς να κάνεις ό,τι θέλεις. «Donna del Soccorso» (2004), υδατογραφία αφιερωμένη στο ιταλικό νησί Ίσκια. ● Σήμερα η Τεχνητή Νοημοσύνη μοιάζει να έχει κατακλύσει τα πάντα, από την εικονογράφηση και τη λογοτεχνία μέχρι τη μουσική και το animation. Τι θα λέγατε σε ένα νέο παιδί που φιλοδοξεί τώρα να ακολουθήσει επαγγελματικά τη δουλειά του σκιτσογράφου; Γιατί να το κάνει; Δεν δέχομαι κανέναν ανταγωνισμό με την Τ.Ν. Ακόμα και αν μπορεί, κλέβοντας τις δουλειές άλλων, να «ζωγραφίσει» καλύτερα από μένα, της λείπει η ανθρώπινη ζωντάνια, η ερωτική σχέση ανάμεσα στον δημιουργό και το έργο του. Απολαμβάνω τη διαδικασία του σχεδίου, η οποία εμπεριέχει μια συνεχή έρευνα και βελτίωση. Σίγουρα η Α.Ι. έχει την αξία της, αλλά αυτή την ευχαρίστηση της όξυνσης της φαντασίας και της κοπιαστικής δημιουργικότητας δεν μπορεί να την προσφέρει ούτε στον δημιουργό, ούτε στον αναγνώστη. Η Τ.Ν. τρέφεται μόνο από τα έργα του παρελθόντος, δεν μπορεί να δημιουργήσει κάτι ολότελα καινούργιο με τον τρόπο που το κάνει η ανθρώπινη εφευρετικότητα επί τόσους αιώνες. Αυτό είναι το πλεονέκτημα του καλλιτέχνη – και θα έλεγα στα νέα παιδιά να μη στερήσουν από τον εαυτό τους την απόλαυση αυτής της «ερωτικής σχέσης» που γεννά η καλλιτεχνική δημιουργία και είναι μια σχέση ζωής. Και το σχετικό link...

Με αφορμή τη συμπλήρωση, την περασμένη Πέμπτη, ακριβώς 85 χρόνων από την κατάληψη της Θεσσαλονίκης από τους Γερμανούς, οι «Νησίδες» ερευνούν τον κατοχικό Τύπο της συμπρωτεύουσας και τον ρόλο της γελοιογραφίας στα σκοτεινά αυτά χρόνια. Αριστερά: Ανυπόγραφο σκίτσο για τις παγίδες του κομμουνισμού! («Νέα Ευρώπη», 19/4/43) | Δεξιά: Ανώνυμο προπαγανδιστικό σκίτσο για την… ατομική ευθύνη! («Νέοι Καιροί», 26/10/42) Στις 9 Απριλίου 1941, τα γερμανικά ναζιστικά στρατεύματα προελαύνουν στη Θεσσαλονίκη. Η πολιτεία του Θερμαϊκού γίνεται μία από τις πρώτες ελληνικές πόλεις που κατέκτησε ο Άξονας και μία από τις τελευταίες που εγκατέλειψε. Σε αυτά τα τριάμισι σκοτεινά χρόνια που ο λαός υπέφερε και η πολυπληθής εβραϊκή κοινότητα σχεδόν αφανίστηκε, ο έντυπος Τύπος συνέβαλε στη διττή φύση της Κατοχής: τον δωσιλογισμό και την Αντίσταση, τη συνεργασία και την ελευθερία, το σκοτάδι και το φως. Μάρτυρας της εποχής μα και του Τύπου στάθηκε, όπως πάντα, η γελοιογραφία. Είναι γεγονός πως η καρδιά της ελληνικής γελοιογραφίας χτυπά στην Αθήνα, όμως η μεγαλούπολη του Βορρά διατηρούσε πάντα μια δική της, μικρή, σκιτσογραφική παραγωγή (Γιώργος Ακοκαλίδης, Μπίλλη Γουσίου, Αρχέλαος, ο μεγάλος της Αριστεράς Γιάννης Ιωάννου). Έτσι και στην Κατοχή, η ντόπια γελοιογραφία θα συνοδέψει τα γεγονότα με πρωταγωνιστικό πενάκι εκείνο του αμφιλεγόμενου και μυστηριώδους Ι. Χατζηγιαννάκη. Νέα Ευρώπη, παλιά μίση «Από τη στιγμή που οι Γερμανοί μπήκαν στο ελληνικό έδαφος, ο κάθε δημοσιογράφος έπρεπε να σπάσει την πένα του, αφού ο δημοσιογράφος δεν πρέπει να γράφει ό,τι τον διατάζουν», κατέθετε ο δημοσιογράφος Κωνσταντίνος Βουγιούκας το 1945 ως μάρτυρας στη δίκη των δωσίλογων δημοσιογράφων της πόλης. Πράγματι, στη Θεσσαλονίκη απαντάται μια ιδιαιτερότητα: σε αντίθεση με τις πανελλαδικής κυκλοφορίας αθηναϊκές εφημερίδες («Ακρόπολις», «Καθημερινή» κ.ά.) που στην Κατοχή συνέχισαν κανονικά τη λειτουργία τους (υπό τις κατευθυντήριες πλέον των κατακτητών), στη Θεσσαλονίκη, με την είσοδο των ναζί, οι 7 ελληνικές και εβραϊκές εφημερίδες έκλεισαν, αρνούμενες να συνεργαστούν με το νέο καθεστώς. Έτσι, ο τοπικός Τύπος αντικαταστάθηκε από δύο δωσιλογικές εφημερίδες: την (απροκάλυπτα ναζιστικού τίτλου) «Νέα Ευρώπη», που κυκλοφόρησε μόλις 4 μέρες μετά την κατάληψη της πόλης, και την «Απογευματινή», τη μοναδική προϋπάρχουσα εφημερίδα που δεν κατέβασε ρολά. Τα δύο μέσα (αντίτυπα των οποίων βρίσκονται ψηφιοποιημένα στη Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης) διακίνησαν κραυγαλέα τη χιτλερική προπαγάνδα, παιανίζοντας τους «πολιτισμένους» ναζί που «καθαρίζουν» την Ευρώπη από τον κομμουνισμό, τον βρετανικό ιμπεριαλισμό και, φυσικά, τους Εβραίους. Η «Απογευματινή» δεν περιλάμβανε γελοιογραφίες, ενώ η «Νέα Ευρώπη» δημοσίευε μεταφρασμένα σκίτσα από γερμανικά έντυπα («Simplicissimus», «Der Angriff» κ.ά.). Σε αυτά μαρτυρείται η «σάτιρα» του Ράιχ: οι Τσόρτσιλ, Ρούζβελτ και Στάλιν σαν Τρίο Στούτζες που ματαιοπονούν απέναντι στην ηρωική Βέρμαχτ, άγριοι μπολσεβίκοι στρατιώτες και πανταχού παρόν το άστρο του Δαβίδ ως πηγή κάθε κακού. Μόνο να φανταστούμε μπορούμε τη δυσφορία των Θεσσαλονικέων που, ενώ πριν από λίγους μήνες γελούσαν με τα σκίτσα του Μουσολίνι, πλέον έβλεπαν κρεμασμένους στα μανταλάκια τους πρώην Συμμάχους τους ως καρικατούρες. «Με κάτι από όλα αυτά θα γελάσετε!» Το έντυπο, όμως, στο οποίο το «γέλιο» θριάμβευσε ήταν οι «Νέοι Καιροί». Ένα περιοδικό που κυκλοφόρησαν μέλη της «Νέας Ευρώπης» από τον Αύγουστο του ’42 έως τον Φεβρουάριο του ’43, φιλοδοξούσε να μιμηθεί τα προπολεμικά οικογενειακά περιοδικά μπολιασμένο με ναζιστικό μίσος. Έτσι, σε αυτό το περιοδικό-τέρας του Φρανκενστάιν, ο αναγνώστης μπορούσε να διαβάσει ποίηση και συμβουλές μαγειρικής στη μία σελίδα και να «πληροφορηθεί» στην επόμενη για το πώς «οι Εβραίοι κάμνουν ανθρωποθυσίας» («Νέοι Καιροί» #18, 14/12/42)! Η γελοιογραφία δεν θα μπορούσε να λείπει από ένα τέτοιο «ανάλαφρο» έντυπο. Στις σελίδες «Επίκαιρη Σάτιρα» και «Με κάτι από όλα αυτά θα γελάσετε» (ευσεβής πόθος των συντακτών) βλέπουμε γερμανικά και ελληνικά σκίτσα, κυρίως υπογεγραμμένα από κάποιον Ι. Χατζηγιαννάκη. Ο Χατζηγιαννάκης είναι σήμερα μια παντελώς ξεχασμένη προσωπικότητα, πανταχού παρούσα όμως στον τότε θεσσαλονικιώτικο Τύπο. Τον συναντούμε στα εξώφυλλα της «Μακεδονίας» τον χειμώνα του ’40-’41 να γελοιογραφεί τον Μουσολίνι και να σχεδιάζει πολεμικούς χάρτες του αλβανικού μετώπου, ενώ πολλοί καλλιγραφικοί τίτλοι στηλών είναι από το δικό του χέρι. Κατά την Κατοχή απαντάται στη «Νέα Ευρώπη» να σχεδιάζει ξανά πολεμικούς χάρτες, πλέον για την αντίθετη παράταξη. Στους «Νέους Καιρούς» εικονογραφεί τακτικά πάσης φύσεως στήλες και γελοιογραφίες, είτε δικές του είτε ξεπατικώνοντας ξένες. Ο ίδιος υπογράφει ποικιλοτρόπως: «Χατζηγιαννάκης», «Ι. Χατζ.», «ΧΑΤΖ.», «ΙΧΑ» ή και καθόλου, αλλά η παχιά, απλή γραμμή του είναι εύκολα αναγνωρίσιμη. Κατοχική ληστεία διά χειρός Χατζηγιαννάκη («Νέοι Καιροί», 14/9/42). Τι απεικόνιζαν, λοιπόν, τα ελληνικά κατοχικά σκίτσα; Η μία κατηγορία τους προπαγάνδιζε το Ράιχ ακολουθώντας τη γερμανική γελοιογραφική μανιέρα. Η άλλη κατηγορία εστίαζε στην πόλη κάνοντας χιούμορ με… την πείνα και τη μαύρη αγορά! Απλοί άνθρωποι που αναζητούν τρόφιμα με ευφάνταστους τρόπους, υποψήφιες νύφες με προμήθειες για προίκα και νεόπλουτοι μαυραγορίτες είναι οι πρωταγωνιστές τους. Κόμικ στριπ του Χατζηγιαννάκη για την κατοχική ακρίβεια και τον πληθωρισμό («Νέοι Καιροί», 21/9/42). Σε αυτή την κατηγορία αναγνωρίζεται μια πιθανόν αγαθή πρόθεση των δημιουργών – των οποίων η συνεργασία με τα δωσιλογικά έντυπα δεν είναι γνωστό εάν ήταν οικειοθελής – να κάνουν τους αναγνώστες να γελάσουν με τα βάσανά τους, ακόμα και να ασκήσουν κριτική στην υπάρχουσα κατάσταση. Όμως, οι ναζί δεν πρέπει να ενοχλούνταν και ιδιαίτερα. Κατά τους ίδιους, για τα δεινά των πολιτών ευθύνονταν ο βρετανικός αποκλεισμός, οι κομμουνιστές και οι Εβραίοι – ουδέποτε ο πόλεμος που οι ίδιοι άρχισαν. Από την αντίσταση στη νίκη Στον αντίποδα του δωσιλογικού Τύπου, οι Θεσσαλονικείς δημιούργησαν και αγκάλιασαν έναν άλλον: τον αντιστασιακό. Στην πόλη όπου φύτρωσε σε χρόνο-ρεκόρ η «Νέα Ευρώπη», φύτρωσε ταυτόχρονα και η «Ελευθερία», η πρώτη αντιστασιακή εφημερίδα της κατεχόμενης Ελλάδας. Όπως έγινε και στην υπόλοιπη χώρα, υπό αντίξοες συνθήκες, με ελλιπή υλικά, αυτοσχέδια κρυφά τυπογραφεία και επεισοδιακή διανομή, μέλη αντιστασιακών οργανώσεων κυκλοφόρησαν φυλλάδια με αγωνιστικά άρθρα και ειδήσεις που απέκρυπταν οι ναζί. Η Θεσσαλονίκη και η Μακεδονία πρωτοστάτησαν στον αντιστασιακό Τύπο με δεκάδες καταγεγραμμένα παράνομα τυπογραφεία και εφημερίδες καθ’ όλη τη διάρκεια της Κατοχής. Όμως, λόγω των πενιχρών μέσων (όπως η έλλειψη τσίγκων), κατά τον μελετητή Σπύρο Κουζινόπουλο, ο ντόπιος παράνομος Τύπος δεν περιλάμβανε εικόνες και γελοιογραφίες παρά μόνο μερικούς εικονογραφημένους τίτλους. Αγωνιστικό, αριστερό σκίτσο του Χατζηγιαννάκη που έχει μεταπολεμικά αλλάξει (ξανά) στρατόπεδο («Ελευθερία», 8/5/45). Στις 30 Οκτωβρίου 1944, οι Γερμανοί εγκαταλείπουν επιτέλους την πόλη και ο ΕΛΑΣ εισέρχεται θριαμβευτής. Η «Νέα Ευρώπη» και η «Απογευματινή» είναι παρελθόν. Τώρα η «Ελευθερία» και η «Λαοκρατία» κυκλοφορούν περήφανα στη συμπρωτεύουσα και μαζί τους επιστρέφουν τα σκίτσα εναντίον του Άξονα. Η τοπική γελοιογραφία και η δημοσιογραφία ανέπνεαν και πάλι ελεύθερες, έχοντας όμως μπροστά τους νέο κυνήγι και λογοκρισία που θα κρατούσε για δεκαετίες. Και όσο για τον άγνωστο και αμφίσημο Χατζηγιαννάκη, την άνοιξη του 1945 υμνούσε πια τους αγώνες της Αριστεράς στην «Ελευθερία» του ΕΑΜ! Και το σχετικό link...