Jump to content

Bonadrug

Veterans
  • Content Count

    3,408
  • Joined

  • Last visited

  • Days Won

    16

Everything posted by Bonadrug

  1. για πιο εύκολη ανάγνωση Από τον Μορρίς ώς τον Ασντέ και από τον Ρενέ Γκοσινύ ώς τον Ζυλ, οι περιπέτειες του Λούκυ Λουκ είναι ένα από τα πιο σημαντικά και τα πιο πολυσέλιδα κεφάλαια στην ιστορία της ευρωπαϊκής Ένατης Τέχνης, που άρχισε σε μια από τις πιο καθοριστικές καμπές στην ιστορία του γαλλόφωνου κόμικς. Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, η Αμερική συναρπάζει περισσότερο από ποτέ. Και όχι άδικα: ο αμερικανός φαντάρος είναι ο ελευθερωτής και φέρνει στις αποσκευές του θεάματα, ακούσματα κι αναγνώσματα που ήταν απαγορευμένα για πέντε χρόνια, από τον χολυγουντιανό κινηματογράφο και την τζαζ ώς τα κόμικς. Όχι, εμείς, οι δημιουργοί των κόμικς, δεν παίρνουμε πολύ στα σοβαρά όλη αυτή την λίαν πομπώδη φιλολογία. Εντελώς ειλικρινά, φτιάχνουμε κόμικς για να διασκεδάσουμε και ενδεχομένως για να διασκεδάσουμε εκείνους που μας διαβάζουν [...] Κι αυτό είναι πολύ καλό, επειδή αν έπρεπε να πάρουμε υπ’ όψη μας όλες αυτές τις μελέτες, τις έρευνες και τις αναλύσεις των οποίων τα κόμικς αποτελούν το αντικείμενο εδώ και λίγο καιρό, δεν θα τολμούσαμε πια να πάρουμε την ευθύνη να δημοσιεύσουμε ούτε το παραμικρό σχέδιο. Τα παραπάνω δήλωνε ο Μωρίς ντε Μπεβέρ, γνωστότερος με το αμερικανοπρεπές ψευδώνυμο Μορρίς, σε μια ομιλία του στο Πανεπιστήμιο των Βρυξελλών, η οποία δημοσιεύθηκε στη συνέχεια, τον Δεκέμβριο του 1965, στο Giff-Wiff, το φανζίν του Φρανσίς Λακασέν και του Αλαίν Ρεναί. Θα ήταν υπερβολικό να υποθέσουμε ότι η δήλωση αυτή αποθάρρυνε τους μελετητές της Ένατης Τέχνης: άλλωστε, ο Μορρίς επέβαλλε τον όρο αυτό με τον τίτλο της στήλης του στο Spirou από το 1964 ώς το 1967. Από την άλλη, όμως, είναι γεγονός ότι, σε αντίθεση με άλλες φιγούρες, όπως ο Τεντέν ή ο Αστερίξ, ο Λούκυ Λουκ, ο ήρωας στον οποίο αφιέρωσε ολόκληρη την καριέρα του ο Μορρίς, είναι σχετικά παραγνωρισμένος από τους θεράποντες αυτής της πομπώδους φιλολογίας περί εικονογραφημένων αναγνωσμάτων. Κι όμως, η ιστορία του φλεγματικού αλλά ανοιχτόκαρδου μοναχικού καουμπόυ είναι ένα από τα πιο συναρπαστικά κεφάλαια της ιστορίας της καλλιτεχνικής δημιουργίας στην εποχή της μαζικής κουλτούρας. ΑΡΙΖΟΝΑ 1880 Από το Μάρτιο του 1945 ώς τις αρχές της επόμενης χρονιάς, ο ουσιαστικά αυτοδίδακτος Μωρίς ντε Μπεβέρ, που ήταν τότε είκοσι ενός χρονών, δούλευε στο στούντιο κινουμένων σχεδίων CBA στο Βέλγιο, όπου γνώρισε, μεταξύ άλλων, τον Αντρέ Φρανκέν, και τον μελλοντικό δημιουργό των Στρουμφ, Πιερ Κυλιφόρντ, ενώ παράλληλα συνεργαζόταν ως γελοιογράφος με το περιοδικό Moustique των εκδόσεων Dupuis. Εκείνη τη χρονιά έγραψε και σχεδίασε μια ιστορία κόμικς με τίτλο Arizona 1880, η οποία άρχισε να δημοσιεύεται σε συνέχειες στη γαλλική έκδοση του βελγικού Spirou τον Οκτώβριο του 1946· λίγες εβδομάδες αργότερα, συμπεριλήφθηκε ολόκληρη στο Almanach Spirou για το 1947. Ο πρωταγωνιστής της ονομάζεται Λούκυ Λουκ και είναι μια καρτουνίστικη εκδοχή του Τεντέν με καουμπόυκη περιβολή, ένας αεικίνητος μονήρης ήρωας με ελαστική σιλουέτα και τέσσερα δάχτυλα που μοιάζει σαν να βγήκε από κάποια ταινία μικρού μήκους με κινούμενα σχέδια της προηγούμενης δεκαετίας. Τον Ιούνιο της επόμενης χρονιάς, θα επιστρέψει στις σελίδες του Spirou με το Χρυσωρυχείο του Ντικ Ντίγκερ (La Mine d’or de Dick Digger), και στη συνέχεια με τον Σωσία του Λούκυ Λουκ (Le Sosie de Lucky Luke) όπου αποκτά πέντε δάχτυλα, καθώς το σχέδιο αρχίζει να γίνεται ολοένα και λιγότερο καρτουνίστικο. Οι δύο αυτές περιπέτειες συμπεριλήφθηκαν στο πρώτο άλμπουμ της σειράς, που κυκλοφόρησε το 1949: σύμφωνα με τα εκδοτικά ήθη της εποχής, η αναδημοσίευση σε άλμπουμ ήταν η αναγνώριση της άμεσης επιτυχίας της σειράς. Οι πρώτες αυτές περιπέτειες του «Τυχερού Λουκ» θα μπορούσαν να θεωρηθούν pastiche του κινηματογραφικού ουέστερν· για την ακρίβεια –και επειδή η καθιερωμένη ορολογία της διακειμενικότητας δεν προσφέρεται πάντα για τη μελέτη των κόμικς–, πρόκειται για χιουμοριστικές περιπέτειες ουέστερν θεματολογίας για νεαρούς αναγνώστες. Έχουν ελάχιστο διάλογο και το σενάριό τους είναι ουσιαστικά μια συρραφή των καθιερωμένων τόπων του είδους: κυνηγητά με άμαξες και άλογα, πιστολίδι, καβγάδες στο σαλούν, έφιππες καταδιώξεις... Στα πρώτα του βήματα, ο Μορρίς συνδυάζει τον ρυθμό των καρτούν με τη θεματολογία των γουέστερν της δεκαετίας του 1930 και, κατά προτίμηση, των ταινιών δευτέρας διαλογής, που ήταν παραφορτωμένες με στερεότυπα, τα οποία ο μικρός θεατής αφήνει να σημαδέψουν ανεξίτηλα τη φαντασία του, για να τα ανακαλέσει, ενήλικος πια, με νοσταλγική θυμηδία. Ο Λούκυ Λουκ δεν έχει πάρει ακόμα την οριστική μορφή με την οποία θα μπει στο πάνθεον των μεγάλων χάρτινων ηρώων του 20ού αιώνα, όμως ο πυρήνας της φιγούρας του έχει ήδη συγκροτηθεί σ’ αυτές τις πρώτες σελίδες. Είναι ένας ήρωας που ανήκει στην εποχή των κινηματογραφικών ιππέων με ακροβατικές ικανότητες, όπως ο Τομ Μιξ, και των καλλίφωνων καβαλάρηδων που τραγουδούσαν συνοδεία κιθάρας στη σέλα, όπως ο Τζην Ώτρυ: σύντομα, μόνο οι πιο πληροφορημένοι σινεφίλ θα διατηρήσουν στη μνήμη τους αυτά τα αστέρια του παλιού καιρού, όμως ο Λούκυ Λουκ δεν θα πάψει να ιππεύει τον Τζόλυ Τζάμπερ –το άλογό του είναι γένους αρσενικού και δεν ονομάζεται Ντόλυ– πηδώντας στα καπούλια του, όπως ο πρώτος, και να κλείνει τις περιπέτειές του τραγουδώντας στη σέλα, όπως ο δεύτερος– το ρεφραίν «I’m a poor lonesome cowboy» στο τελευταίο καρέ «ακούγεται» για πρώτη φορά στην ιστορία Λούκυ Λουκ εναντίον Σιγκαρέτ Σεζάρ (Lucky Luke contre Cigarette Cesar) το 1949. ΕΝΑΣ ΒΕΛΓΟΣ ΣΤΗΝ ΝΕΑ ΥΟΡΚΗ Τον Αύγουστο του 1948, χωρίς να σταματήσει να γράφει και να σχεδιάζει νέες περιπέτειες με τον Λούκυ Λουκ και να συνεργάζεται με το Spirou, ο Μορρίς ακολούθησε τον φίλο του, Αντρέ Φρανκέν, και τον μέντορά του, Ζοζέφ Ζιλαίν –γνωστότερο με το ψευδώνυμο Ζιζέ– στις ΗΠΑ. Ο ψυχρός πόλεμος έχει μόλις αρχίσει και ο Ζιζέ πιστεύει ότι θα είναι πιο ασφαλείς στην απέναντι όχθη του Ατλαντικού αν η γηραιά ήπειρος γίνει και πάλι, για τρίτη φορά μέσα σε έναν αιώνα, το θέατρο μιας παγκόσμιας σύρραξης· οι δυο μαθητές του ελπίζουν ότι δεν θα δυσκολευτούν να βρουν δουλειά στη χώρα του Ουώλτ Ντίσνεϋ. Η αμερικανική περιπέτειά τους άρχισε με ένα ταξίδι από την Ανατολική Ακτή των ΗΠΑ στην Καλιφόρνια· ο σεναριογράφος Γιαν και ο σχεδιαστής Ολιβιέ Σβαρτς αφηγήθηκαν, με ελάχιστη δόση υπερβολής, την επεισοδιακή τους επιστροφή στη Νέα Υόρκη μέσω Μεξικού στο σπαρταριστό Gringos Locos, που κυκλοφόρησε από τις εκδόσεις Dupuis το 2012. Για τον Μορρίς, περισσότερο και από την εξοικείωση με το τοπίο στο οποίο διαδραματίζονταν οι ιστορίες του Λούκυ Λουκ και τις περιστασιακές δουλειές χωρίς σοβαρές προοπτικές, καθοριστική σημασία είχε η γνωριμία του, τον Αύγουστο του 1950, με έναν ιδιόρρυθμο Γάλλο πολωνικής καταγωγής ονόματι Ρενέ Γκοσινύ, που είχε μεγαλώσει στην Αργεντινή και, μετά τη στρατιωτική του θητεία στη Γαλλία, είχε εγκατασταθεί, μαζί με τη μητέρα του, στη Νέα Υόρκη. Ο βέλγος σχεδιαστής συνδέθηκε στενά με τον κατά δυόμισι χρόνια νεότερό του Ρενέ, ο οποίος του σύστησε τον Χάρβεϋ Κούρτζμαν και το επιτελείο της EC Comics, και του ζήτησε μάλιστα να γίνει κουμπάρος του. Λίγο πριν από το γάμο, στις 8 Νοεμβρίου 1952, ο μέλλων γαμπρός θα μάθει ότι ο φίλος του είναι εβραίος και γι’ αυτό, σύμφωνα με τον καθολικό ιερέα, δεν μπορούσε να συμμετάσχει στην τελετή. Το ζευγάρι πάντρεψε ένας άγνωστος και ο Γκοσινύ αντιμετώπισε το περιστατικό με τον χαρακτηριστικό φλεγματικό καθωσπρεπισμό του, δηλώνοντας πως «ο κανόνας είναι ο κανόνας»... Εκείνη την εποχή, οι πρώτες μεγάλες μεταπολεμικές ταινίες ενός Τζων Φορντ ή ενός Χάουαρντ Χωκς ανανέωναν το κινηματογραφικό γουέστερν και ο Μορρίς, για να δώσει νέα κατεύθυνση στη σειρά του, επέλεξε την κατεύθυνση της γελοιογραφικής παρωδίας, επηρεασμένος από τους συνεργάτες της EC Comics που έστηναν τότε το MAD, αν και χωρίς τη σατιρική διάσταση της δουλειάς τους. Ο βέλγος δημιουργός γράφει ολοένα και πιο σύνθετα σενάρια και εισάγει στις σελίδες του ιστορικά πρόσωπα ή φιγούρες γνώριμες από τη μεγάλη οθόνη. Ο Λούκυ Λουκ αποκτά την ψηλόλιγνη σιλουέτα του Γκάρυ Κούπερ και, το 1952, τη χρονιά που βγήκε στους κινηματογράφους το Τρένο θα σφυρίξει τρεις φορές, έρχεται αντιμέτωπος με τους πραγματικούς αδελφούς Ντάλτον στους Παράνομους (Hors-la-loi)· το 1954, τα βάζει με τον Φιλ Ντεφέρ τον Θεριστή (Phil Defer Le Faucheux), έναν δεξιοτέχνη του εξάσφαιρου με τα χαρακτηριστικά του Τζακ Πάλανς στο Shane του Τζωρτζ Στήβενς που είχε προβληθεί την προηγούμενη χρονιά και φιλοξενήθηκε, επίσης σε καρικατουρίστικη εκδοχή, εννοείται, στις σελίδες του MAD, σε σχέδιο του Τζων Σέβεριν, ακριβώς την ίδια περίοδο. ΚΑΙ ΟΙ ΔΥΟ ΗΤΑΝ ΥΠΕΡΟΧΟΙ Το καλοκαίρι του 1954, λίγους μήνες πριν επιστρέψει στην Ευρώπη, ο Μορρίς έγραψε στον παρά λίγο κουμπάρο του και του ζήτησε να αναλάβει το σενάριο της σειράς. Με άκρα μυστικότητα, επειδή, σύμφωνα με το συμβόλαιό του με τις εκδόσεις Dupuis, ήταν υποχρεωμένος να εικονογραφεί ιστορίες που έγραφε ο ίδιος· το όνομα του Ρενέ Γκοσινύ θα αναφερθεί μόλις το 1962, μετά από εννέα άλμπουμ και πολυάριθμες σύντομες ιστορίες που θα κυκλοφορήσουν χωρίς την υπογραφή του. Για τον μελλοντικό δημιουργό του Αστερίξ, η συνεργασία αυτή σηματοδοτεί την πρώτη του επαγγελματική επιτυχία. Ήταν επίσης μια εξαιρετική ευκαιρία να εξοικειωθεί με τους κώδικες της εικονογραφημένης αφήγησης, μαθητεύοντας στο πλευρό ενός πολύ πιο έμπειρου φίλου. Λόγω ταμπεραμέντου, δεν δυσκολεύτηκε ιδιαίτερα να προσαρμόσει τις περιπέτειες του Λούκυ Λουκ σε ένα ύφος συμβατό με τον κοινωνικό καθολικισμό του Spirou και των εκδόσεων Dupuis, καθώς και με τις δρακόντειες απαιτήσεις της γαλλικής νομοθεσίας για τα έντυπα που απευθύνονταν σε νεανικό κοινό, σε αντίθεση με τον πιο ατίθασο Μορρίς, ο οποίος ωστόσο είχε φοιτήσει σε γυμνάσιο ιησουιτών... Ήδη από το 1948, ο ήρωάς του είχε ξεπαστρέψει τον σωσία του· την ίδια μοίρα είχε και ο Φιλ Ντεφέρ, αλλά και το τελευταίο μέλος της συμμορίας των Ντάλτον, σε μια σκηνή που δημοσιεύθηκε μόνο σε μια ασπρόμαυρη επανέκδοση των Παρανόμων το 1965. Για τον Γκοσινύ, που πάντα δήλωνε ότι απεχθάνεται τη βία, η απάλειψη της σκληρότητας ήταν μια κυρίως δημιουργική πρόκληση. Θα του ήταν εύκολο να κλείσει τις περιπέτειες του ήρωα με μια μονομαχία και μερικά κουφάρια, όμως ένιωθε υποχρεωμένος να επινοεί αστείους τρόπους για να αποτρέπει το μακελειό κι αυτό τον διασκέδαζε αφάνταστα. Ο Ρενέ Γκοσινύ ήταν ένας επαγγελματίας ευθυμογράφος που δεν επέτρεπε στον εαυτό του να θίξει την ηθική διάσταση του ζητήματος με σοβαρό τρόπο και γι’ αυτό πίστευε στη χιουμοριστική αυτολογοκρισία: αυτή ήταν η αντίστασή του στην κτηνωδία. Η πρώτη περιπέτεια του Λούκυ Λουκ σε σενάριο του Ρενέ Γκοσινύ, κινείται στην κατεύθυνση που είχε ήδη επιλέξει ο Μορρίς και ταυτόχρονα σηματοδοτεί μια νέα αρχή για τη σειρά. Οι Ράγες στο Λιβάδι (Des Rails sur la prairie) του 1955 διαδραματίζονται στην εποχή της κατασκευής της διηπειρωτικής σιδηροδρομικής γραμμής, αντλώντας έμπνευση από την ταινία Union Pacific του 1939, σε σκηνοθεσία του Σεσίλ ντε Μιλ. Η επιλογή ήταν ίσως τυχαία, αλλά σημαδιακή: ο τυχοδιώκτης και σώουμαν Ουίλλιαμ Κόντυ, που έγινε διάσημος με το παρωνύμιο Μπούφαλο Μπιλ ακριβώς κατά τη διάρκεια της κατασκευής της διηπειρωτικής σιδηροδρομικής γραμμής στο Κάνσας, ανέθεσε στον συγγραφέα Νεντ Μπαντλάιν να αφηγηθεί τις περιπέτειές του σε φθηνά λαϊκά έντυπα που αποτέλεσαν τον πρόγονο της pulp φιλολογίας και, στη συνέχεια, των comic books. Ο Λούκυ Λουκ του Μορρίς και του Γκοσινύ έχει μπει στον κόσμο της μυθολογίας της Άγριας Δύσης, στα χνάρια μιας ιστορικής φιγούρας και μιας ταινίας. Η περίοδος της συνεργασίας εκείνης, από το 1955 ώς τον πρόωρο θάνατο του Γκοσινύ το 1977, αποτελεί τη χρυσή εποχή της σειράς. Μέσα στο πλαίσιο που έχει στήσει ο Μορρίς, ο Γκοσινύ, που λατρεύει κι εκείνος το κινηματογραφικό γουέστερν και το φολκλόρ του, θα αφηγηθεί περιπέτειες επινοημένες ή εμπνευσμένες από τη μεγάλη και –πιο συχνά– τη μικρή ιστορία της Κατάκτησης της Δύσης· στην επανέκδοσή τους σε άλμπουμ, ένας μονοσέλιδος επίλογος, εικονογραφημένος με γκραβούρες ή φωτογραφίες εποχής, υπενθυμίζει ενίοτε το ιστορικό πλαίσιο. Τον Απρίλιο 1957, στους Εξαδέλφους Ντάλτον (Les Cousins Daltons), θα κάνουν το ντεμπούτο τους οι αδελφοί Τζο, Τζακ, Ουίλλιαμ και Άβερελ Ντάλτον, τα φανταστικά ξαδέλφια των υπαρκτών παρανόμων, που θα αναδειχθούν στους κατ’ εξοχήν κακούς της σειράς, κλέβοντας την παράσταση από τον ήρωα· τρία χρόνια αργότερα, στην περιπέτεια Στα Ίχνη των Ντάλτον (Sur la piste des Daltons), θα κάνει την πρώτη του εμφάνιση ο ηλίθιος σκύλος Ραν Ταν Πλαν, μια χιουμοριστική εκδοχή ενός μεσοπολεμικού τετράποδου αστεριού της μεγάλης οθόνης, του εξοργιστικά πανέξυπνου Ριντιτίν που είχε μεσουρανήσει σε μια σειρά ουέστερν τη δεκαετία του 1920 και στις αρχές της δεκαετίας του 1930. Γύρω από αυτό το κεντρικό καστ, ο Μορρίς και ο Γκοσινύ προσθέτουν έναν ολόκληρο θίασο από χάρτινους καρατερίστες σε ρόλο κομπάρσων, από τους νεκροθάφτες ώς τις χορεύτριες των σαλούν, καθώς και διάσημες ή γραφικές φιγούρες από το πάνθεον της μυθολογίας του Φαρ Ουέστ, όπως ο Ρόυ Μπην το 1957, ο Μπίλλυ δε Κιντ το 1961, η Καλάμιτυ Τζέιν το 1965, ο Τζέσσε Τζέιμς το 1969 ή ο Τζόσουα Νόρτον, ο οποίος είχε αυτοαναγορευθεί σε Αυτοκράτορα των ΗΠΑ και αποτελεί το πρότυπο για τον πρωταγωνιστή του Αυτοκράτορα Σμιθ (L’Empereur Smith) του 1976. Η σειρά εξελίσσεται παράλληλα, ή μάλλον αντιστικτικά, με το κινηματογραφικό γουέστερν, καθώς οι δυο δημιουργοί δανείζονται ιδέες, κλισέ και εικόνες από ολόκληρη τη φιλμογραφία της Άγριας Δύσης, από τη Stagecoach του 1939 του Τζων Φορντ με τον Τζων Γουαίην για την Άμαξα (La Diligence) του 1962 ώς το γουέστερν σπαγγέτι για τον πρωταγωνιστή του Κυνηγού Επικυρηγμένων (Chasseur de Primes) του 1972 που έχει τα χαρακτηριστικά του Λη Βαν Κλιφ. Ο Μορρίς είχε αφιερώσει πλέον την καριέρα του στον μοναδικό του ήρωα· χάρη στη συνεργασία του με τον Γκοσινύ, μπορούσε πλέον να αφοσιωθεί αποκλειστικά και μόνο στο σχέδιο και να αναπτύξει έναν εντελώς προσωπικό εικαστικό και αφηγηματικό κώδικα. Ο βέλγος δημιουργός δίνει στον ήρωά του την οριστική του μορφή και στήνει μια δική του εκδοχή του αμερικανικού τοπίου με μια σειρά από παραλλαγές σε επαναλαμβανόμενα στοιχεία και μοτίβα. Με φόντο αυτό το στυλιζαρισμένο και άμεσα αναγνωρίσιμο σκηνικό, σκηνοθετεί τις σελίδες του εναλλάσσοντας με κινηματογραφικό τρόπο τα πλάνα στα καρέ, χτίζοντας εξεζητημένες γεωμετρικές συνθέσεις ή παίζοντας, με ασυνήθιστη τόλμη, με το χρώμα. Το σχέδιό του κινείται από τον ρεαλισμό των γκρο πλαν που θυμίζει, μερικές φορές, τη γραμμή ενός Τζακ Ντέιβις, ώς την αφαιρετική προχειρότητα στα μακρινά πλάνα και την προσποιητή αφέλεια ενός παιδικού σκαριφήματος όταν επιμένει να χρησιμοποιεί διακεκομμένες γραμμές για να απεικονίσει την πορεία μιας σφαίρας. Το στυλ του Μορρίς είναι πολύ πιο σύνθετο και εγκεφαλικό από το ύφος πολλών φίλων και συναδέλφων του· άλλοτε απλό και μινιμαλιστικό, άλλοτε ρεαλιστικό κι άλλοτε στυλιζαρισμένο, είναι πάντα ευανάγνωστο και λειτουργικό. ΝΕΕΣ ΠΕΡΙΠΕΤΕΙΕΣ Το 1968, ο Μορρίς διακόπτει τη συνεργασία του με τις εκδόσεις Dupuis και με το Spirou· οι περιπέτειες του Λούκυ Λουκ αρχίζουν να προδημοσιεύονται στο Pilote του Ρενέ Γκοσινύ και να κυκλοφορούν σε σκληρόδετα, πολυτελή άλμπουμ από τις εκδόσεις Dargaud. To 1971, ο μοναχικός καουμπόυ κάνει το ντεμπούτο του στη μεγάλη οθόνη με μια μεγάλου μήκους ταινία με κινούμενα σχέδια που γυρίστηκε στο στούντιο της Belvision, υπό την στενή επίβλεψη των δημιουργών του· το 1983 θα ακολουθήσει η γαλλο-αμερικανική συμπαραγωγή μιας τηλεοπτικής σειράς, σε συνεργασία με το στούντιο Hanna-Barbera, για τις ανάγκες της οποίας ο ήρωας θα υποχρεωθεί να κόψει το κάπνισμα. Μετά την επιτυχία, έχει έρθει η καταξίωση, ακριβώς την εποχή που μια νέα γενιά δημιουργών –η οποία έχει μεγαλώσει με τον Λούκυ Λουκ– αρχίζει να εξερευνά νέους δρόμους για την Ένατη Τέχνη. Όπως ο Αστερίξ, ο μοναχικός καουμπόυ δεν έχει πια θέση στις σελίδες του Pilote, ενός περιοδικού που προτίμησε να ενηλικιωθεί μαζί με τους αναγνώστες του και μετακομίζει σε έντυπα ευρείας κυκλοφορίας, όπως το L’Express, το Paris-Match και το VSD ή σε περιοδικά που εξακολουθούν να απευθύνονται σε νεανικό κοινό, όπως ο Tintin ή το Pif-Gadget που εκδιδόταν από τη Humanité, αλλά και το Spirou. Ο θάνατος του Γκοσινύ ενδέχεται να απέτρεψε μια σύγκρουση συμφερόντων με τον δημιουργό του Λούκυ Λουκ, ο οποίος, από τα πρώτα του κιόλας βήματα, υπερασπιζόταν την ανεξαρτησία του με ασυνήθιστο πείσμα για τα δεδομένα της εποχής, όμως δεν διέκοψε την κυκλοφορία της σειράς. Ο Μορρίς συνέχισε να σχεδιάζει νέες ιστορίες με τον ήρωά του, σε συνεργασία με πολλούς, περισσότερο ή λιγότερο έμπειρους σεναριογράφους, όπως ο Μπομπ ντε Γκροοτ, ο Ξαβιέ Φως, ο Ζαν Λετυρζί ή ο Ολλανδός Μάρτιν Λόντεβαϊκ, ενώ λάνσαρε και δύο παράλληλες αν και βραχύβιες σειρές με ήρωες τον Ραν Ταν Πλαν και τον μοναχικό καουμπόυ σε νεαρή ηλικία, σε σχέδιο δικό του σε συνεργασία με τους Γιαν και Ντιντιέ Κονράντ, οι οποίοι υπογράφουν με το ψευδώνυμο Πηρς. Όταν αποδήμησε και εκείνος σε τόπο χλοερό, το 2001, τη σκυτάλη πήρε ο έμπειρος Ασντέ –κατά κόσμον Ερβέ Νταρμαντόν– στο σχέδιο και, στο σενάριο, ο χιουμορίστας και μίμος Λωράν Ζερά, καθώς και το δίδυμο Ντανιέλ Πενάκ και Τονίνο Μπενακίστα, δυο συγγραφείς που δεν χρειάζονται ιδιαίτερες συστάσεις στους έλληνες φίλους της σύγχρονης γαλλικής λογοτεχνίας. Το 2016, η συμπλήρωση των εβδομήντα χρόνων από το ντεμπούτο του ήρωα ήταν η αφορμή για τη διοργάνωση μιας μεγάλης έκθεσης για το έργο του Μορρίς στο Μουσείο των Κόμικς στην Ανγκουλέμ, και για την κυκλοφορία δύο σημαντικών νέων περιπετειών. Στο εκτός σειράς L’Homme qui tua Lucky Luke (Ο Άνθρωπος που σκότωσε τον Λούκυ Λουκ), που κυκλοφόρησε τον περασμένο Μάιο, ο Ματιέ Μπονόμ αφηγείται μια σκοτεινή ελεγειακή ιστορία στο κλίμα του Ανθρώπου που σκότωσε τον Λίμπερτυ Βάλανς του Τζων Φορντ, με ήρωα έναν Λούκυ Λουκ πιο κοντά στις περιπέτειες της πρώτης δεκαετίας του. Οι σφαίρες σκοτώνουν, η θηλυκότητα της Λώρα Λεγκς από τον Μεγάλο Δούκα (Le Grand Duc) του 1973 δεν αποσιωπάται και ο ηλίθιος της παρέας, ένας έφηβος με ειδικές ανάγκες όπως ο αδελφός του δημιουργού, δεν βγάζει γέλιο... Κι όσο για τη νέα περιπέτεια της σειράς, που στη Γαλλία κυκλοφόρησε στις αρχές του Νοεμβρίου, πάντα σε σχέδιο του Ασντέ, με τίτλο La Terre Promise (Η Γη της Επαγγελίας), βασίζεται σε σενάριο του Ζυλιέν Μπερζώ, γνωστότερου ως Ζυλ, ο οποίος ήταν η επιλογή της Αν Γκοσινύ για τη διαδοχή του πατέρα της στις νέες περιπέτειες του Αστερίξ. Ο Ζυλ βάζει τον Λούκυ Λουκ να συνοδέψει μια οικογένεια εβραίων που αναζητούν μια καινούργια πατρίδα στον Νέο Κόσμο: το γουέστερν συναντά τον Ραμπί Ζακόμπ σε έναν χιουμοριστικό φόρο τιμής στις ρίζες του Ρενέ Γκοσινύ. WESTERN MOULES-FRITES Από τον Μορρίς ώς τον Ασντέ και από τον Ρενέ Γκοσινύ ώς τον Ζυλ, οι περιπέτειες του Λούκυ Λουκ είναι ένα από τα πιο σημαντικά και τα πιο πολυσέλιδα κεφάλαια στην ιστορία της ευρωπαϊκής Ένατης Τέχνης, που άρχισε σε μια από τις πιο καθοριστικές καμπές στην ιστορία του γαλλόφωνου κόμικς. Τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια, η Αμερική συναρπάζει περισσότερο από ποτέ. Και όχι άδικα: ο αμερικανός φαντάρος είναι ο ελευθερωτής και φέρνει στις αποσκευές του θεάματα, ακούσματα κι αναγνώσματα που ήταν απαγορευμένα για πέντε χρόνια, από τον χολυγουντιανό κινηματογράφο και την τζαζ ώς τα κόμικς. Όμως αν η Γαλλία και το Βέλγιο υποδέχτηκαν με ανοιχτές αγκάλες –σε γενικές γραμμές– την κουλτούρα των ελευθερωτών τους, δεν παραδόθηκαν άνευ όρων στην πολιτιστική ηγεμονία των ΗΠΑ. Στον χώρο των κόμικς, ενώ τα προπολεμικά έντυπα φυτοζωούσαν ή έπνεαν τα λοίσθια, μια νέα εγχώρια παραγωγή φιλοδοξούσε να ανταγωνιστεί το αμερικανικό εικονογραφημένο αφήγημα που είχε κυριαρχήσει κυρίως στο δεύτερο μισό της προηγούμενης δεκαετίας και μάλιστα, αν όχι με τα δικά του όπλα, τουλάχιστον με παραπλήσιους όρους. Οι περιπέτειες του Λούκυ Λουκ δεν ήταν η μοναδική σειρά που είχε αμερικανό ήρωα ευρωπαϊκής κοπής ή ήταν εμπνευσμένη από τα κόμικς υπερατλαντικής προέλευσης. Τον Ιανουάριο του 1947, στις σελίδες του Spirou, άρχισαν να δημοσιεύονται οι περιπέτειες του αειθαλούς αεροπόρου Μπακ Ντάνυ του Ζαν Μισέλ Σαρλιέ και του Βικτόρ Υμπινόν, μια σειρά που εμπνέεται από την ηρωική αύρα των αμερικανών άσων των αιθέρων, αλλά και στριπ όπως ο Scorchy Smith του Τζων Τέρρυ ή ο Terry and the Pirates του Μίλτον Κάνιφ· δυο χρόνια νωρίτερα, στο Vaillant, είχε αρχίσει η δημοσίευση των περιπετειών των Pionniers de l’Espérance του Μπερνάρ Ποϊβέ και του Ροζέ Λεκυρέ, μιας θαυμάσιας σειράς επιστημονικής φαντασίας στο ύφος του Φλας Γκόρντον του Άλεξ Ραίυμοντ, αλλά με σαφώς αριστερό και διεθνιστικό πνεύμα. Η τάση αυτή δεν περιορίζεται μόνο στα εικονογραφημένα περιοδικά για παιδιά: το Θα φτύσω στους τάφους σας, που έγραψε ο Μπορίς Βιαν με το ψευδώνυμο Βέρνον Σάλιβαν, κυκλοφόρησε ακριβώς τον ίδιο μήνα με το Almanach Spirou του 1947. Οι ρίζες του Λούκυ Λουκ και της επιτυχίας του θα πρέπει να αναζητηθούν σ’ αυτή τη δημιουργική αμερικανομανία· ή μάλλον, για την ακρίβεια, σε μια ιδιόμορφη νοσταλγία για τις παιδικές αναμνήσεις από μια προπολεμική λαϊκή κουλτούρα αμερικανικής προέλευσης και την ευφάνταστη ανακύκλωση ξενόφερτων κλισέ και εικόνων. Όμως, καθώς αποκρυσταλλωνόταν η οριστική μορφή της, η σειρά απέκτησε τη δική της ταυτότητα, χωρίς ωστόσο να κόψει τον ομφάλιο λώρο με τις πηγές της, και έβαλε τις βάσεις, πολύ πριν από την εμφάνιση του ιταλικού κινηματογραφικού γουέστερν-σπαγγέτι, για ένα γαλλοβελγικό εικονογραφημένο γουέστερν-moules frites. Το είδος έφτασε στην ακμή του με τις περιπέτειες του Μπλούμπερυ του Ζαν Μισέλ Σαρλιέ και του Ζαν Ζιρώ, που άρχισαν να δημοσιεύονται στο Pilote το 1963. Η συγγένεια ανάμεσα στις δυο σειρές είναι ίσως πιο μεγάλη απ’ όσο φαίνεται εκ πρώτης όψεως, όμως η γενιά που ανανέωσε το γαλλόφωνο κόμικς στις δεκαετίες του 1970 και του 1980 είχε υπερβολικά πληθωρικό ταμπεραμέντο για να επηρεαστεί από τον μινιμαλισμό και την αυτοπειθαρχία του Μορρίς. Θα χρειαστεί να περιμένουμε τη γενιά που έκανε τα πρώτα της βήματα τη δεκαετία του 1990, για να διακρίνουμε την επίδραση των τολμηρών πειραματισμών του, σε δουλειές όπως ο Gus του Κριστόφ Μπλαιν (2007-2008), όπου, όμως, η θεματολογία του γουέστερν χρησιμοποιείται με μάλλον προσχηματικό τρόπο. Κι αυτό είναι απόλυτα φυσιολογικό, αφού, τουλάχιστον στην Ευρώπη, το έργο του Μορρίς είναι πλέον πολύ πιο γνωστό από το κινηματογραφικό είδος που διακωμωδεί. Το κόρπους των περιπετειών του Λούκυ Λουκ που κληροδότησε ο Μορρίς στους αναγνώστες του και τους συνεχιστές του έργου του είναι μια τεράστια ανθρώπινη κωμωδία, δεξιοτεχνικά σκηνοθετημένη από έναν μεγάλο σχεδιαστή, ο οποίος επέλεξε να εστιάσει το ταλέντο του σε μία μόνο σειρά. Ο κόσμος του ήρωά του έχει τον στατικό μανιχαϊσμό ενός κακού γουέστερν· με μια σημαντική διαφορά: οι περιπέτειές του δεν είναι το χρονικό μιας σύγκρουσης ανάμεσα στα στρατόπεδα των «καλών» και των «κακών», είναι η αέναη επανάληψη της αναμέτρησης ενός μοναχικού και μονοδιάστατου ήρωα με ένα τεράστιο καστ από συμπρωταγωνιστές ή κομπάρσους που ενσαρκώνουν, με χίλιους δυο διαφορετικούς τρόπους, αμέτρητες αποχρώσεις της πλάνης ή της μονομανίας, της ματαιοδοξίας ή της γραφικότητας, της μικρότητας ή της ιδιοτέλειας και κυρίως της βλακείας, της οποίας υπέρτατη μορφή είναι, για τον Ρενέ Γκοσινύ, η κακία. Η μονολιθική αλλά γελαστή απάθεια του Λούκυ Λουκ σημειώνει μόνο προσωρινές νίκες απέναντι στο δίπολο που ενσαρκώνουν, με εμβληματικό τρόπο, ο μοχθηρός μέχρι σαδισμού Τζο Ντάλτον και ο ηλίθιος αδελφός του, Άβερελ. Αυτή η αναμέτρηση ανάμεσα στον μοναδικό χαρισματικό καλό –και το εξίσου χαρισματικό άλογό του– και τους κακούς ή τους ηλίθιους ξαναρχίζει πάντα στην επόμενη ιστορία, με φόντο έναν κόσμο που σφύζει από ζωή αλλά δεν αλλάζει. Αυτή η ανθρώπινη ουέστερν κωμωδία δεν έχει απαραίτητα κάποιο βαθύτερο νόημα ούτε το φλέγμα του πρωταγωνιστή της κρύβει έναν σύνθετο χαρακτήρα. Όταν ο Μορρίς δήλωνε ότι το μόνο που επιδιώκει είναι να διασκεδάσει τον εαυτό του και τον αναγνώστη, δεν ήθελε μόνο να προκαλέσει το ακροατήριό του ή τους νεαρούς λόγιους θαυμαστές του που καλλιεργούσαν τον αντικομφορμισμό τους κάνοντας περισπούδαστες αναλύσεις της μαζικής κουλτούρας σε επιστημονικά συνέδρια. Ήξερε, πολύ καλύτερα από οποιονδήποτε άλλο, ότι μάταια θα αναζητήσει κανείς στις σελίδες του κάποιο κρυμμένο νόημα, μια βαθυστόχαστη άποψη για την ιστορία των Ηνωμένων Πολιτειών ή κάποιο σχόλιο για τη γένεση της μυθολογίας του Φαρ Ουέστ. Εβδομήντα χρόνια μετά την πρώτη εμφάνιση του Λούκυ Λουκ, είναι ίσως πιο εύκολο να εκτιμήσει κανείς το έργο του Μορρίς για την αισθητική και την ψυχαγωγική του αξία, όπως ίσως επιθυμούσε ο ίδιος. Και να αναζητήσει εκείνη την ποίηση που τρυπώνει πότε πότε, σχεδόν κατά λάθος, στις σελίδες του, όπως σ’ εκείνο το καρέ όπου μια μικροσκοπική άμαξα διασχίζει μια έρημο από αλάτι, κάτασπρη σαν άγραφη σελίδα.
  2. Γκοτλίμπ: το βέβηλο πνεύμα μιας άγριας εποχής Les Mondes de Marcel Gotlib, Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Dargaud, 2014. Κατάλογος της ομότιτλης έκθεσης στο Musée d’art et d’histoire du Judaïsme στο Παρίσι (12/3-27/7/2014). Ο Γκοτλίμπ, ένας από τους σπουδαιότερους γάλλους καλλιτέχνες των κόμικς, πέθανε στις 4 Δεκεμβρίου 2016 σε ηλικία 82 χρόνων. Με αφορμή τη δυσάρεστη αυτή ευκαιρία, αναδημοσιεύουμε ένα παλιότερο κείμενο που φιλοξενήθηκε στο τεύχος 43 του Books’ Journal, Μάιος 2014, ένα κείμενο που έπαιρνε αφορμή από μια μεγάλη αναδρομική έκθεση προς τιμήν του Μαρσέλ Γκοτλίμπ, που παρουσίαζε το σύνολο της καριέρας ενός μεγάλου χιουμορίστα αυστηρών αρχών που είχε πάρα πολύ σοβαρούς λόγους να μην έχει ούτε ιερό, ούτε όσιο. Το Μουσείο Εβραϊκής Ιστορίας και Τέχνης είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα μουσεία στο Παρίσι. Αν και είναι σαφώς λιγότερο εντυπωσιακό από το Λούβρο, αξίζει τον κόπο να το επισκεφτεί κανείς τόσο για τα εκθέματά του, όσο και για την ιστορία του. Το κτίριο είναι ένα αρχοντικό του 17ου αιώνα που, στις αρχές του 20ού, εντελώς παραμορφωμένο από προσθήκες και μεταβολές, είχε καταλήξει να φιλοξενεί καταστήματα, μικροβιοτεχνίες και εβραίους τεχνίτες που είχαν έρθει από την ανατολική Ευρώπη· στα χρόνια του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου δεκατρείς από τους ενοίκους του θα καταλήξουν στα στρατόπεδα εξόντωσης των ναζί. Το 1962 αγοράστηκε από τον δήμο και, αφού αποκαταστάθηκε στην αρχική του μορφή, επιλέχτηκε για να στεγάσει ένα μουσείο αφιερωμένο στην ιστορία των Εβραίων της Γαλλίας και στη συνεισφορά τους στον πολιτισμό της. Ο χώρος είναι λιτός και φιλόξενος, όμως, τουλάχιστον εκ πρώτης όψεως, είναι το πιο απρόσμενο πλαίσιο για μια έκθεση αφιερωμένη στον Μαρσέλ Γκοτλίμπ, ενός από τους πιο μεγάλους Γάλλους χιουμορίστες του περασμένου αιώνα. Πρώτα απ’ όλα, επειδή ο εβδομηνταεννιάχρονος καλλιτέχνης δεν τρελλαίνεται ιδιαίτερα για τα μουσεία και έχει διακωμωδήσει αλύπητα την ενδεχόμενη αναγνώρισή του από τους φορείς της επίσημης κουλτούρας: ο πιο ταιριαστός φόρος τιμής στο ήθος και το ύφος του ανδρός παραμένει ίσως το σύντομο, ειλικρινέστατο και ανακριβέστατο, εγκωμιαστικό κείμενο του φίλου του Ζωρζ Περέκ που έχει συμπεριληφθεί στο τομίδιο CantatrixsopranicaL. και άλλα επιστημονικά συγγράμματα[1]. Κυρίως, όμως, επειδή τα σκίτσα ενός δημιουργού που έχει ανάγει τον εικονοκλαστικό χαβαλέ σε κοσμοθεωρία, θα μπορούσαν να φαντάζουν, όχι τόσο ιερόσυλα, όσο τελείως σαχλά πλάι σε κειμήλια ανεκτίμητης ιστορικής και καλλιτεχνικής αξίας: ακόμα και για τον πιο ανεξίθρησκο αλλά στοιχειωδώς καλλιεργημένο επισκέπτη, οι σελίδες του Gods’ Club, μιας σύντομης ιστορίας που δημοσιεύτηκε στο L’ÉchodesSavannes το 1974,όπου ο Ιεχωβάς λέει κρύα εβραίικα αστεία στον Αλλάχ, ο οποίος χουφτώνει τα γεννητικά όργανα του συναδέλφου του ως επίδειξη ισλαμικού χιούμορ, δύσκολα μπορούν να σταθούν πλάι στις δεξιοτεχνικές μινιατούρες των παλιών χειρογράφων της μόνιμης συλλογής του μουσείου. ΕΙΚΟΣΙ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΚΑ ΧΡΟΝΙΑ Οι φίλοι της Ένατης Τέχνης, πάντως, δεν έχουν τέτοιου είδους αναστολές, αν όχι για άλλο λόγο, επειδή πρόκειται για την πληρέστερη παρουσίαση του έργου του Μαρσέλ Γκοτλίμπ μετά την έκθεση στα πλαίσια του Φεστιβάλ της Ανγκουλέμ το 1992. Πάνω από εκατόν πενήντα πρωτότυπα σχέδια και ντοκουμέντα από το προσωπικό του αρχείο επιτρέπουν στον επισκέπτη να παρακολουθήσει την προσωπική και καλλιτεχνική διαδρομή ενός δημιουργού που έπαιξε καθοριστικό ρόλο στην ανανέωση του γαλλόφωνου κόμικς στη δεκαετία του 1970. Ο Μαρσέλ Γκοτλίμπ γεννήθηκε στις 14 Ιουλίου 1934 και μεγάλωσε στα δρομάκια πίσω από τον λόφο της Μονμάρτρης, στην πιο λαϊκή πλευρά μιας από τις πιο τουριστικές γειτονιές της Ευρώπης. Ο πατέρας του, Έρβιν, ούγγρος εβραίος από την Τρανσυλβανία, έπεσε στα χέρια των ναζί τον Σεπτέμβριο του 1942· μετά τον πόλεμο, οι δικοί του έμαθαν ότι σκοτώθηκε στο Μπούχενβαλντ στις 10 Φεβρουαρίου 1945. Η μητέρα του, Ρεζίν, που είχε γεννηθεί στην Ουγγαρία[2], κατάφερε να κρύψει τον μικρό Μαρσέλ και την αδελφή του σε ένα χωριουδάκι στα βάθη της Γαλλίας, σε μια οικογένεια που φιλοξενούσε, δυστυχώς με το αζημίωτο, αρκετά άλλα εβραιόπουλα. Τελειώνοντας το γυμνάσιο, αναγκάστηκε να βρει αμέσως δουλειά σε μια φαρμακαποθήκη για να εξασφαλίσει τα προς το ζην για την οικογένειά του, όμως το 1952 άρχισε να παρακολουθεί νυχτερινά μαθήματα σχεδίου με καθητηγή τον Ζωρζ Πισάρ, του μελλοντικού δημιουργού της Μπλανς Επιφανί. Το 1954, κατάφερε να προσληφθεί ως γραφίστας στο πρακτορείο Opera Mundi του ομίλου Edi-Monde, όπου, μεταξύ άλλων, ανέλαβε να σχεδιάζει και τίτλους για τις σελίδες του ντισνεϋκού Journal de Mickey. Ο Γκοτλίμπ έκανε το ντεμπούτο του στα κόμικς το 1962, στις σελίδες του Vaillant, ενός εντύπου που ελεγχόταν από το Κομμουνιστικό Κόμμα, όπου θα δημιουργήσει και τον πρώτο του ήρωα, έναν σκύλο ονόματι Gai-Luron, έντονα εμπνευσμένο από τον Ντρούπυ του Τεξ Άβερυ. Τρία χρόνια αργότερα και μετά από μια σύντομη συνεργασία με το χριστιανικών αποκλίσεων Record, βρήκε επιτέλους το θάρρος, τον Φεβρουάριο του 1965, να υποβάλλει μια πρώτη ιστορία στον Ρενέ Γκοσινύ, ο οποίος τον προσέλαβε αμέσως στο Pilote και του ανέθεσε την εικονογράφηση των κειμένων του για τη στήλη Dingo dossiers. Ο Γκοτλίμπ αναδείχτηκε σύντομα σε έναν από τους πιο δημοφιλείς και πιο παραγωγικούς συνεργάτες του περιοδικού, όμως, παρ’ όλο που δεν ανήκε στην παρέα εκείνων που, την επαύριο του Μάη του ’68, αμφισβήτησαν τον πατερναλισμό του δημιουργού του Αστερίξ, ένιωθε ολοένα και πιο στενόχωρα στις σελίδες του Pilote. Χωρίς να αποχωρήσει, άρχισε να συνεργάζεται παράλληλα με έντυπα που εκτιμούσε ότι του άφηναν μεγαλύτερα περιθώρια ελευθερίας, όπως το Rock & Folk ή και το Actuel. Το 1972, έστησε, μαζί με τον Νικιτά Μαντρυκά και την Κλαιρ Μπρετεσέ, το L’Écho desS avannes· τρία χρόνια αργότερα, μαζί με τον παιδικό του φίλο, Ζακ Ντιαμάν, και τον Αλεξίς, έναν ακόμα παλιό συνεργάτη από το Pilote, θα ιδρύσει το δικό του έντυπο: το πρώτο τεύχος του Fluide Glacial κυκλοφόρησε τον Μάιο του 1975 και, αφού φιλοξένησε κορυφαίους δημιουργούς της γενιάς του ιδρυτή του, από τον Ζαν Ζιρώ και την Κλαιρ Μπρετεσέ, ως τον βετεράνο Αντρέ Φρανκέν στα τέλη της καριέρας του[3], αναδείχτηκε, όπως και το περιοδικό του Ρενέ Γκοσινύ, σε σημαντικό φυτώριο νέων ταλέντων. Το περιοδικό κυκλοφορεί μέχρι σήμερα, συνεχίζοντας μια τυπικά γαλλική παράδοση εικονογραφημένου χαβαλέ, πάντα χωρίς διαφημίσεις για λόγους αρχής. Στα μέσα της δεκαετίας του 1980, σταμάτησε να γράφει και να σχεδιάζει για να αφοσιωθεί κυρίως στη διεύθυνση του Fluide Glacial και του εκδοτικού του οίκου· όμως οι δύο περίπου δεκαετίες της καθαρά δημιουργικής περιόδου της καριέρας του ήταν κάτι παραπάνω από παραγωγικότατες και τον καθιέρωσαν ως μια από τις πιο σημαντικές μορφές της γενιάς του. Αν και δεν συνηθίζει να αναφέρεται στη δουλειά του χωρίς μια έντονη διάθεση αυτοσαρκασμού, ο Μαρσέλ Γκοτλίμπ δεν υπερβάλλει καθόλου όταν δηλώνει, αναφερόμενος στο έργο του: «αυτά που σχεδίασα μέσα σε είκοσι χρόνια, άλλοι θα είχαν σχεδιάσει σε σαράντα»[4]. ΚΩΜΙΚΟΣ ΡΕΑΛΙΣΜΟΣ Το πληθωρικό έργο του Γκοτλίμπ κινείται αποκλειστικά στον χώρο του χιουμοριστικού κόμικς και, παρ’ όλο που δεν έχει μεγάλη σχέση με την παράδοση του «εβραϊκού χιούμορ», το άμεσα αναγνωρίσιμο προσωπικό του ύφος θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «εβραϊκής κοπής», εξαιτίας της καθοριστικής επίδρασης δύο μεγάλων Εβραίων της Ένατης Τέχνης, του Χάρβεϋ Κούρτζμαν και του Ρενέ Γκοσινύ. Ο Μαρσέλ Γκοτλίμπ είχε ανακαλύψει το Mad, το περιοδικό που ίδρυσε ο Κούρτζμαν το 1952 για την EC Comics, την εποχή που δούλευε στα γραφεία της Edi-Monde και εντυπωσιάστηκε αμέσως από τον συνδυασμό παραληρηματικής παρωδίας και σχετικά ρεαλιστικού σχεδίου που αποτελούσε το σήμα κατατεθέν του· ο συνδυασμός αυτός ήταν τελείως διαφορετικός από ο,τιδήποτε κυκλοφορούσε τότε στον χώρο του γαλλοβελγικού κόμικς, όπου επικρατούσε ένας σαφής διαχωρισμός ανάμεσα στις ρεαλιστικά σχεδιασμένες «σοβαρές» περιπετειώδεις σειρές και το καρτουνίστικης έμπνευσης σκίτσο των χιουμοριστικών ιστοριών. Ο Γκοσινύ, που είχε συνδεθεί φιλικά με τον Κούρτζμαν στα τέλη της δεκαετίας του 1940, ήθελε από καιρό να εγκλιματίσει το τυπικά αμερικάνικο ύφος του Mad στη Γαλλία και κατάλαβε αμέσως ότι ο κατά επτά χρόνια νεώτερός του νεοφερμένος ήταν ο ιδανικός σχεδιαστής γι’ αυτή τη δουλειά. Εικονογραφώντας τα κείμενα του αφεντικού και μέντορά του για τα Dingo dossiers, ο Γκοτλίμπ έθεσε τα θεμέλια στα οποία στηρίχτηκε ολόκληρη σχεδόν η κατοπινή δουλειά του, από τη σειρά Rubrique-à-brac για το Pilote ως τον Hamster Jovial για το Rock & Folk ή τις πιο προσωπικές σελίδες του για το L’Écho des Savanes και το Fluide Glacial: σύντομες αυτοτελείς ιστορίες, χωρίς επώνυμο ήρωα, αλλά με φιγούρες που σύντομα έγιναν οικείες στους αναγνώστες – από τον Νεύτωνα ως την Πασχαλίτσα που αποτελεί το γραφιστικό του alterego –, λεκτικά και εικαστικά αστεία που επανέρχονται συνεχώς σαν λαϊτομοτίφ, χιούμοριστικά εφέ που στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό στην παρωδία και τον αυτοσαρκασμό, παιχνίδια με την καλλιτεχνική γραφή του κειμένου αλλά και την αποδόμηση των καρέ ή και ολόκληρων των σελίδων. Το μάλλον εγκεφαλικό, αν και όχι ιδιαίτερα δεξιοτεχνικό, σχέδιο του Γκοτλίμπ αποφεύγει την καθαρή καρικατούρα, σκηνοθετώντας, με αποστασιοποιημένο και ψυχρό τρόπο, ένα παράξενο παραλήρημα που ξεσπά σε μια απροσδιόριστη περιοχή ανάμεσα στον ρεαλισμό και την κωμωδία. Η προσοχή του αναγνώστη εστιάζεται στα πρόσωπα – τα ντεκόρ είναι συχνά στοιχειώδη ή και ανύπαρκτα – και την άλλοτε εκρηκτική, άλλοτε φλεγματική τρέλα τους, η οποία οδηγεί την αφήγηση στους πιο απρόβλεπτους παροξυσμούς του παραλόγου. Στις καλύτερες στιγμές του, ο Μαρσέλ Γκοτλίμπ συνδυάζει την τρέλα ενός Χάρβεϋ Κούρτζμαν ή ενός Τζακ Ντέιβις με την ενέργεια των καρτούν του Τεξ Άβερυ. ΧΙΟΥΜΟΡ ΑΥΣΤΗΡΩΝ ΑΡΧΩΝ Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, το σκίτσο του γίνεται πιο σκληρό και το χιούμορ του πιο βίαιο και σκοτεινό, αγγίζοντας ή και ξεπερνώντας τα όρια του χυδαίου τη στιγμή που γίνεται πιο εξομολογητικό. Αν ο Ρενέ Γκοσινύ ήταν δέσμιος του καθωσπρεπισμού του, ο Μαρσέλ Γκοτλίμπ είναι δέσμιος της δειλίας του: για να μπορέσει να εκφραστεί, χρειάστηκε να βρει τη δύναμη να τινάξει στον αέρα και τις συμβάσεις της τέχνης του και τις αναστολές του[5]. Όμως, παρά τις προκλητικές του ακρότητες, δεν θα βρεθεί ποτέ στο ίδιο μήκος κύματος με τους πιο πολιτικοποιημένους φίλους και ομότεχνούς του, όπως ο Ζαν Μαρκ Ρεϊζέρ ή ο Ζωρζ Βολινσκί. Αυτό δεν σημαίνει πως ήταν αδιάφορος ή απολίτικος, αλλά πως αντιμετώπιζε τη σάτιρα ή την κοινωνική κριτική όχι τόσο ως ζήτημα ιδεών ή απόψεων, όσο ως ζήτημα αρχών. Η στάση αυτή υπαγόρευσε ορισμένες από τις δημόσιες παρεμβάσεις του, όπως, για παράδειγμα, το διόλου αστείο κείμενο που δημοσίευσε, τον Ιούνιο του 1974, στο Hara-Kiri, για να εκφράσει την οργή του για τον Θυρωρό της Νύχτας της Λιλιάνα Καβάνι: «το να δεχτεί κανείς να πάρει ένα σφουγγάρι, ακόμα και το πιο μικροσκοπικό σφουγγαράκι επιείκειας, και να δώσει άφεση σε έναν φασισμό του παρελθόντος, ισοδυναμεί με το να αποδεχτεί, δένοντας τα μάτια του, έναν φασισμό του μέλοντος». Σε καθαρά δημιουργικό επίπεδο, αυτή η στάση του επιτρέπει να γίνεται μερικές φορές απρόσμενα διεισδυτικός, ακόμα και όταν, όπως στην περίπτωση του εθνικόφρονα υπερήρωα Superdupont, προσπαθεί να αποδώσει μια νοοτροπία που απεχθάνεται. Ο Superdupont, που δημιούργησε σε συνεργασία με τον Ζακ Λομπ το 1972, είναι ένας απερίγραπτος ήρωας με παντόφλες και υπεράνθρωπες δυνάμεις που μάχεται κάθε εσωτερικό ή εξωτερικό εχθρό που υπονομεύει τη δόξα και την ασφάλεια της πολυαγαπημένης πατρίδας του, η οποία απειλείται διαρκώς από τις δολοπλοκίες της «Αντι-Γαλλίας»... Εκείνο που ενδιαφέρει τον Γκοτλίμπ, στην προκειμένη περίπτωση, δεν είναι τόσο να καταγγείλει τον εθνικισμό ή την ξενοφοβία, όσο να διακωμωδήσει τη βλακεία που κρύβεται πίσω από τις ευγενέστερες προθέσεις ενός πραγματικά ανιδιοτελούς πατριώτη, εμφορούμενου από την πλέον αξιέπαινη αίσθηση του καθήκοντος. Το κλειδί για την κατανόηση αυτής της επιλογής θα πρέπει ίσως να το αναζητήσουμε σε μια από τις λέξεις που χρησιμοποιεί συχνά για να μιλήσει για το έργο του, όπως, λόγου χάρη, σε μια παλιότερη δήλωσή του στο περιοδικό PLGPPUR το 1985: αναφερόμενος στη σειρά Rubrique-à-brac, δήλωνε πως η αφετηρία για τις σύντομες αυτές εικονογραφημένες ιστορίες ήταν η επιθυμία του «να αφηγηθεί μαλακίες με μορφή μαθήματος»[6]. Αυτή η ελευθεροστομία δεν θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον, αν, για τον Γκοτλίμπ, η ανθρώπινη «μαλακία» δεν αντιπροσώπευε κάτι πάρα πολύ τρομακτικό. Είναι ένας από τους όρους που χρησιμοποιεί όταν αφηγείται τη σύλληψη του πατέρα του στα χρόνια της Κατοχής: «ο πατέρας μου είχε μόλις φύγει για να πάει στη δουλειά, όμως ο θυρωρός είπε [στους δύο αστυφύλακες που είχαν έρθει για να τον συλλάβουν]: ‘παρά λίγο να μην τον βρείτε, κύριοι· είναι αυτός εκεί κάτω, στην άλλη γωνία, προλαβαίνετε να τον πιάσετε!’ [...] Θα μπορούσε να τους είχε πει: ‘ο κύριος Γκοτλίμπ; Στον τρίτο, η πόρτα απέναντι στις σκάλες.’ Έτσι θα τους καθυστερούσε. Ίσως να είχαμε βρει έναν τρόπο να τον ειδοποιήσουμε, για να κρυφτεί. Μετά από κάποιο χρονικό διάστημα, σταμάτησα να σπαζοκεφαλιάζω, αλλιώς δεν μπορεί να ζήσει κανείς. Υπάρχει ζωή μετά τα στρατόπεδα εξόντωσης; Ναι, πρέπει να υπάρξει ζωή. Γι’ αυτό, αν βάλω τα δυνατά μου για να το σκεφτώ, λέω στον εαυτό μου ότι αυτός ο θυρωρός, εκείνη την ημέρα, ήταν ο βασιλιάς της μαλακίας, ή ο βασιλιάς των καθαρμάτων ή, κάτι που δεν αποκλείω, ο βασιλιάς του ανντισημιτισμού. Μετά, τα παρατάω.»[7] Για τον Γκοτλίμπ, το ακραίο χιούμορ ένας τρόπος να αντιμετωπίσει τον τρόμο που του εμπνέει αυτή η ανθρώπινη «μαλακία» και οτιδήποτε μπορεί να την τροφοδοτεί ή να τη συγκαλύπτει, από τα παιδικά παραμύθια και τη θρησκεία ως τις επιταγές του καθωσπρεπισμού. Αν επιλέγει, με τη σειρά του, να το «ρίξει στη μαλακία», είναι για να μπορέσει να δημιουργήσει ξεπερνώντας τις οδυνηρές αναμνήσεις και τις φοβίες που τον παραλύουν. Στις σπάνιες στιγμές που καταφέρνει να ξεπεράσει τη συστολή του και να αφήσει την ευαισθησία του να έρθει στην επιφάνεια, το εγκεφαλικό του χιούμορ γίνεται συγκλονιστικά ανθρώπινο, όπως στη σύντομη ιστορία Chansonaigre-douce, την οποία έγραψε λίγο μετά τη γέννηση της κόρης του και, προς μεγάλη του έκπληξη, ο Ρενέ Γκοσινύ δέχτηκε να δημοσιεύσει στο Pilote τον Νοέμβριο του 1969: οι δύο αυτές σελίδες όπου ο Γκοτλίμπ ανακαλεί τις αναμνήσεις του από τα χρόνια της «θύελλας» που έζησε φιλοξενούμενος από μια οικογένεια ελάχιστα εκλεπτυσμένων και ακόμα λιγότερο ανιδιοτελών «Θεναρδιέρων» στα βάθη της Γαλλίας, έχουν κάτι από εκείνη την αλλόκοτη «αστεία μελαγχολία» που του έκανε εντύπωση στη μουσική του Ερίκ Σατί[8]. Η έκθεση στο Μουσείο Εβραϊκής ιστορίας και τέχνης δεν αποσιωπά τις πιο ακραίες στιγμές της καριέρας του Μαρσέλ Γκοτλίμπ, χωρίς να τονίζει υπέρμετρα τις εβραϊκές ρίζες και τις τραυματικές αναμνήσεις του. Αυτή είναι άλλωστε και η δική του στάση: «πάνω απ’ όλα είμαι άθεος, όμως, από την άλλη πλευρά, είμαι εβραίος και, ακόμα κι αν δεν ήμουν εβραίος, πάλι άθεος θα ήμουν. Όλα αυτά είναι πολύ μπερδεμένα», δήλωνε τον περασμένο Μάρτιο στη Monde. «Ας πούμε ότι είμαι υποχρεωμένος να πάρω υπόψη μου το γεγονός ότι ανήκω στην εβραϊκή κοινότητα στον βαθμό που η οικογένειά μου τράβηξε των παθών της τον τάραχο στον πόλεμο. Πάντως, ποτέ δεν διατυμπάνισα ότι είμαι εβραίος. Ούτε όμως το έκρυψα»[9]. Οι διοργανωτές κατάφεραν να συμβιβάσουν τα ασυμβίβαστα, αντιμετωπίζοντας με σεβασμό έναν δημιουργό που δεν σέβεται και πολλά πράγματα, εκτός από τον ανθρώπινο πόνο και την ανεξαρτησία της σκέψης. Η έκθεση στο Μουσείο Εβραϊκής τέχνης και ιστορίας βάζει μια τάξη σε όλο αυτό το «μπέρδεμα», αναδεικνύοντας τη βαθύτερη ενότητα και τον έντονα προσωπικό χαρακτήρα ενός πραγματικά χαοτικού έργου, φτιαγμένου από αμέτρητες μικρές κι ετερόκλητες ψηφίδες που δεν είναι εύκολο να συνδυαστούν για να σχηματίσουν μια ολοκληρωμένη εικόνα με άξονα έναν εμβληματικό ήρωα ή μια μεγάλη αφήγηση. Κι αυτός ήταν τελικά ο καλύτερος τρόπος να υπογραμμιστεί η καθαρά καλλιτεχνική αξία του έργου του Γκοτλίμπ: πράγματι, η δουλειά του μπορεί να σταθεί επάξια πλάι στους θησαυρούς της μόνιμης συλλογής του μουσείου. Αυτός ο φόρος τιμής στον μεγάλο χιουμορίστα εντάσσεται σε ένα γενικότερο ενδιαφέρον για τη γενιά του: τον Ιανουάριο 2014, κυκλοφόρησαν τα απομνημονεύματα του Φιλίπ Ντρυγιέ, ενός άλλου μεγάλου δημιουργού που αναδείχτηκε στις σελίδες του Pilote και πάλεψε σκληρά με τον εαυτό του για να ξεπεράσει την ενοχή για τη διόλου ένδοξη δράση του πατέρα του στα χρόνια της Κατοχής[10]. Από την άποψη αυτή, η έκθεση φωτίζει μια από τις πιο σημαντικές πλευρές της ιστορίας του σύγχρονου κόμικς, τον τρόπο που μια καθαρά εμπορική τέχνη κατάφερε να γίνει επιτέλους ένας τρόπος έκφρασης. Αυτό που χρωστούν οι σύγχρονοι δημιουργοί κόμικς σε παλαίμαχους πρωτοπόρους σαν τον Μαρσέλ Γκοτλίμπ και τον Φιλίπ Ντρυγιέ δεν ήταν τόσο η ελευθερία να λένε το κοντό τους και το μακρύ τους ή το δικαίωμα να έχουν γνώμη περί παντός επιστητού, όσο η κατάκτηση της δυνατότητας να χρησιμοποιήσουν την τέχνη τους για να μιλήσουν για τον εαυτό τους και την εποχή τους. [1] Ζωρζ Περέκ, Cantatrix sopranica L. και άλλα επιστημονικά συγγράματα, μετάφραση: Μπερναντέτ Ντελαέ - Μαζαράκη, Μίρκα Σκάρα, Χατζηνικολή, Αθήνα, 2001. [2] Είναι πασίγνωστο, όμως αξίζει τον κόπο να το υπογραμμίζουμε με κάθε ευκαιρία: μαζί με τους ιταλικής καταγωγής Αλμπερ Υντερζό και Φρανσουά Καβαννά ή τον πολωνικής καταγωγής και επίσης εβραίο Ρενέ Γκοσινύ, ο Μαρσέλ Γκοτλίμπ, γόνος ενός ρουμάνου και μιας ουγγαρέζας, ανήκει σε μια γενιά χαρισματικών τρομερών παιδιών μεταναστών που πρόσφεραν πάρα πολλά στη χώρα που υποδέχτηκε τους γονείς τους. [3] Ο Γκοτλίμπ υποδέχτηκε στις σελίδες του περιοδικού του τις Idées noires, το κύκνειο άσμα του Αντρέ Φρανκέν, αλλά και το πιο προσωπικό ίσως κομμάτι του έργου του και δηλώνει ιδιαίτερα περήφανος που ο μεγάλος βέλγος δάσκαλος εικονογράφησε δικά του σενάρια. [4] Fluide Glacial / Pilote. Hors Série Gotlib, Audie/ Dargaud, 2014. [5] Η ψυχανάλυση βοήθησε σημαντικά τον Γκοτλίμπ να ξεπεράσει τις φοβίες του και τις αναστολές του, τόσο σε προσωπικό, όσο και σε καλλιτεχνικό επίπεδο. Η απόπειρά του, όμως, να μυηθεί σοβαρά στη σκέψη του Φρόυντ και των επιγόνων του δεν στέφθηκε από επιτυχία: προσπάθησε να διαβάσει Λακάν όμως, όπως παραδέχεται ο ίδιος δεν κατάφερε να συγκρατήσει και πολλά πράγματα. Πάντως δεν παρέλειψε να του αποτίσει έναν διακριτικό φόρο τιμής, στον τρίτο τόμο των ιστοριών του Gai-Luron, ο οποίος φέρει τον τίτλο Gai-Luron rit de se voir si beau en miroir. [6] Marcel Gotlib, Gilles Verlant, Ma vie-en-vrac, Flammarion, 2006, σ. 99. [7] Marcel Gotlib, Gilles Verlant, Ma vie-en-vrac, Flammarion, 2006, σ. 15. [8] Marcel Gotlib, J’existe. Je me suis rencontré, Flammarion, 1993, σ. 10. [9] Frédéric Potet, «Gotlib, de la Shoah à Gai-Luron», Le Monde, 13/3/2014. [10] «Τα απομνημονεύματα του Φιλίπ Ντρυγιέ», The Books’ Journal 41.
  3. O Σπάιντερμαν του Στηβ Ντίτκο (1927-2018) link Στις 29 Ιουνίου 2018, πέθανε σε ηλικία 92 ετών ο Στηβ Ντίτκο, ο σχεδιαστής του Σπάιντερμαν, του «υπερήρωα της διπλανής πόρτας», σε σενάριο του Σταν Λη - ο οποίος συνειδητά επέλεξε να συνεργαστεί με έναν αφανή ακόμα τότε σχεδιαστή και όχι με τη μεγάλη μορφή των υπερηρωικών εικονογραφημένων, τον Τζακ Κϊρμπυ, για αυτόν τον νέο τότε και διαφορετικό υπερήρωα. Σήμερα αναδημοσιεύουμε ένα παλιότερο κείμενο, από το Books’ Journal#22, Αύγουστος 2012, χρήσιμο για τη γέννηση και την περιγραφή της εκδοτικής διαδρομής του δημοφιλούς χαρακτήρα της ποπ κουλτούρας. 1. Η κινηματογραφική κριτική το προσγείωσε σε ένα μέγεθος που, φαινομενικά,το αξίζει. Η νέα ταινία Σπάιντερ Μαν (ο λόγος για το φιλμ The Amazing Spider-Man, σε σκηνοθεσία Marc Webb, που όταν γράφτηκε το κείμενο παιζόταν ήδη στους κινηματογράφους), είπαν κατά κανόνα οι περισσότερες κριτικές σε έντυπα που καθορίζουν το κοινό γούστο, είναι προσεγμένη, έχει ρυθμό, αλλά δεν μας λέει κάτι παραπάνω απ’ ό,τι μας έλεγαν οι τρεις προηγούμενες ταινίες τις οποίες είχε σκηνοθετήσει ο Σαμ Ράιμι. Απλώς, παρατήρησαν οι κριτικοί, μετατοπίζει λίγο την οπτική της και, στο βαθμό που επανεγγράφει το origin, την καταγωγή και την εξέλιξη του πιο «ανθρώπινου υπερήρωα των κόμικς», αλλάζει τα κινητήρια πρόσωπα της ιστορίας: το αντικείμενο του πόθου του νεαρού Πήτερ Πάρκερ, του ανθρώπου πίσω από τη μάσκα της Αράχνης, δεν είναι πλέον η Μαίρη-Τζέην αλλά η ωραία ξανθιά Γκουέν Στέησυ, κόρη του διευθυντή της Αστυνομίας· και ο βασικός αντίπαλός του, το «τέρας» με το οποίο θα συγκρουστεί, δεν είναι ο δρ. Νόρμαν Όσμπορν που θα μεταμορφωθεί στο φονικό, ιπτάμενο ξωτικό Hobgoblin, αλλά ένας άλλος επιστήμονας, ο μονόχειρας δρ. Κερτ Κόννορς, η προσπάθεια του οποίου να επισπεύσει ένα πείραμα ανάπλασης κατεστραμμένων ιστών προκειμένου να αποκτήσει το χέρι που του λείπει τον μετατρέπει σε τερατώδη, φονική σαύρα. Οι κριτικοί παρατήρησαν, επίσης, ότι ο κεντρικός χαρακτήρας, ο Πήτερ Πάρκερ/Σπάιντερμαν, όπως τον εμψυχώνει αυτή τη φορά ο Άντριου Γκάρφιλντ αντί του Τομπ Μαγκουάιρ, είναι περισσότερο ψαγμένος, περισσότερο συνειδητοποιημένος, περισσότερο υπεύθυνος, σαν έτοιμος δηλαδή από καιρό να σηκώσει το βάρος της ευθύνης που απορρέει από τον ρόλο του υπερήρωα τον οποίο πολύ σύντομα θα επωμισθεί – το βάρος, δηλαδή, της επιλογής του να αυτοδικεί, να επιλέγει ο ίδιος, συχνά βιαστικά, τι είναι καλό και τι κακό και να προβαίνει δημοσίως, αυτόκλητος τοποτηρητής της τάξης και του καλού εναντίον κάθε κακού. Η αλήθεια είναι ότι ο νέος κινηματογραφικός Σπάιντερμαν έχει χάσει το πλεονέκτημα του ξαφνιάσματος των θεατών. Αυτό το χρησιμοποίησε κατά κόρον ο Σαμ Ράιμι, με τις προηγούμενες σχετικές ταινίες, ειδικότερα μάλιστα την πρώτη και τη δεύτερη. Ωστόσο, η νέα αυτή εκδοχή των περιπετειών του ήρωα είναι πολύ πιο κοντά στην πραγματικότητα της ζωής στις σύγχρονες μητροπόλεις, περισσότερο οξυδερκής και πολιτική (κι ας μην το δηλώνει κραυγαλέα). Και εκτός από το θέμα της αυτοδικίας, θέτει μερικά ακόμα ουσιαστικά σύγχρονα διλήμματα. Ένα από τα διλήμματα αυτά έχει να κάνει με το φόβο, διάχυτο στις κοινωνίες μας και εξαιρετικά δημοφιλή στις αφηγήσεις της λογοτεχνίας του φανταστικού και των κινηματογραφικών και τηλεοπτικών αντιστοίχων της, κατά πόσον η επιστήμη μπορεί εν τέλει να προκαλέσει καλό στους ανθρώπους. Η φήμη που συνοδεύει π.χ. τα μεταλλαγμένα προϊόντα, ότι μακροχρόνια προκαλούν βλάβες στους ανθρώπους, γι’ αυτό άλλωστε τα οικολογικά κινήματα προτείνουν ενίσχυση των ελέγχων από τα κράτη και τους οργανισμούς και, στην καταναλωτική μετάφραση αυτής της φήμης, μας καθοδηγούν να αγοράζουμε (πανάκριβα και πεπερασμένων ποσοτήτων) βιολογικά, σαν συνειδητοί καταναλωτές που έχουν (όσοι το έχουν) το προνόμιο της επιλογής σπανιότερων και ακριβότερων προϊόντων, προκύπτει από αυτή την επιφύλαξη στην καλή προαίρεση της επιστήμης απέναντι στους ανθρώπους. Υπάρχουν πολλές χιλιαστικές αναγνώσεις αυτής της επιφύλαξης. Μια πολιτογραφημένη αριστερή, αλλά πάντως χιλιαστική και γενικευτική, θεωρεί ότι είναι επικίνδυνο να έχει, σε πολλές περιπτώσεις, αφεθεί η επιστημονική εξέλιξη σε ιδιωτικές εταιρείες, σκοπός των οποίων είναι το πάση θυσία κέρδος. Η άποψη αυτή προεξοφλεί ότι, προκειμένου να κερδίσει η επιχείρηση, δεν έχει πρόβλημα να προκαλέσει ακόμα και μαζικές εκατόμβες ανθρώπινων θυμάτων. Ένας τέτοιος φόβος δεν είναι απολύτως αστοιχείωτος και έωλος (ας θυμηθούμε μόνο, ως παράδειγμα, την περίπτωση της πυρηνικής καταστροφής της Φουκουσίμα, για την οποία ευθύνεται ένα πλέγμα συμπτώσεων, από την αρχική υποτίμηση του προβλήματος, την προσπάθεια των υπευθύνων να το υποβαθμίσουν όταν άρχισε να γίνεται απειλητικό μέχρι την καθυστερημένη κατανόηση από πλευράς των κρατικών αρχών του εύρους της απειλής…). Αλλά δεν δικαιολογείται στην πολιτική, χρέος της οποίας είναι, αν θέλει να συμβάλει στο κοινό καλό το οποίο ευαγγελίζεται, να έχει επεξεργασίες της συνθετότητας των πραγμάτων. Αντίθετα, οι τέχνες της αφήγησης, τρέφονται συχνά από τις γενικεύσεις. Στον καινούργιο κινηματογραφικό Σπάιντερμαν, ωστόσο, δεν μπορεί κανείς εύκολα να ισχυριστεί ότι η ταινία γενικεύει όταν περιστρέφει την αφήγησή της γύρω από την υποβάθμιση της ατομικής ευθύνης του επιστήμονα απέναντι στο κοινό σύνολο, δι’ ίδιον όφελος. Στις αφηγήσεις, βλέπετε, υπάρχει πάντα ένα επίπεδο, αόρατο με την πρώτη ματιά, ενδεχομένως και με την πρώτη ανάγνωση, ένα επίπεδο στο οποίο μπορεί να υποκρύπτονται ιδιαίτερες εμβαθύνσεις, καθοριστικές στην εξέλιξη της ίδιας της αφήγησης, που ακόμα κι αν δεν τις προσπελάσει κανείς δεν θα επηρεαστεί η αφηγηματική τεχνική ούτε η πρόσληψη της αφηγούμενης ιστορίας από το μεγάλο κοινό. Στην περίπτωση του νέου κινηματογραφικού Σπάιντερμαν, το καλά κρυμμένο μυστικό πίσω από τα πολλά ειδικά εφέ, τις αναγκαίες σκηνές δράσης, τις εντάσεις και τις συναισθηματικές μεταπτώσεις των κεντρικών ηρώων, είναι η δειλή, εξπρεσιονιστική ματιά στη σύγχρονη ζωή των πόλεων. Η ματιά αυτή, ακόμα κι αν δεν το πιστεύετε, είναι αντλημένη από τις ιστορίες των comic-books με ήρωα τον Σπάιντερμαν των χρόνων του 1960, οπότε και δομήθηκε η βασική ιστορία του την οποία επικαλούνται σήμερα οι σεναριογράφοι των κινηματογραφικών μεταφορών του. Στην περίπτωση της ανάγνωσης του Σπάιντερμαν από τον Μαρκ Γουέμπ, όμως, ο εξπρεσιονισμός είναι αντλημένος από τα δεδομένα της σημερινής εποχής μας – τα οποία ο ίδιος δεν φαίνεται να τα προσεγγίζει επιφανειακά. Και κινηματογραφικά σημαίνονται από τις διακριτικές παραπομπές στην παράδοση του γερμανικού εξπρεσιονισμού που άκμασε τα χρόνια της δημοκρατίας της Βαϊμάρης – στην παράδοση, δηλαδή, ενός κινηματογράφου που εξέφρασε, συμβολικά έστω, τους μύχιους φόβους συνειδητοποιημένων τμημάτων της κοινωνίας απέναντι σε δεινά τα οποία κανείς δεν μπορούσε να φανταστεί, αιωρούνταν όμως ως αδιόρατη απειλή στον αέρα. Θα πει κανείς ότι στην παράδοση της Γερμανίας και του γερμανικού ρομαντισμού υπήρχαν πολλές αναφορές στα σκοτεινά αποκυήματα της φαντασίας, γκόλεμ και τέρατα, που ενέπνευσαν τις ταινίες με τρελούς επιστήμονες, παράξενα πεισιθάνατα κατασκευάσματα σε εργαστήρια παρανοϊκών εγκεφάλων και τις συνεχείς σκιές που συμβόλιζαν απειλές στους τοίχους και στο κινηματογραφημένο ημίφως. Η απάντηση βρίσκεται στα ίδια τα υπερηρωικά κόμικς – και εν προκειμένω, κυρίως, στα κόμικς του Σπάιντερμαν. Που στα πενήντα χρόνια από την πρώτη εμφάνιση του «ανθρώπινου υπερήρωα» έχουν περάσει από σαράντα κύματα. Ας βουτήξουμε λίγο στον ωκεανό των εικονογραφημένων αυτών ιστοριών. 2. Η δεκαετία του 1960 στην Αμερική ήταν η εποχή ανάδυσης ενός δεύτερου κύματος υπερηρώων των κόμικς, στην παράδοση των περιοδικών με τις ιστορίες του Μπάτμαν, του Σούπερμαν, του Κάπταιν Αμέρικα και ενός ακόμη σωρού μασκοφόρων στο πλευρό του νόμου και της τάξης. Στην πραγματικότητα, η αύξηση της καταναλωτικής δυνατότητας των λαϊκών στρωμάτων δημιούργησε μια νέα ανάγκη κυκλοφορίας αυτοτελών pulpιστοριών σε ξεχωριστά τεύχη – έως τότε λίγα τέτοια έντυπα κυκλοφορούσαν και, πάντως, τα κόμικς κυρίως δημοσιεύονταν με τη μορφή στριπ, ως καθημερινά αναγνώσματα συνεχείας, στις εφημερίδες. Στο χώρο των εικονογραφημένων, εκείνη την εποχή, βρίσκονταν δυο πρόσωπα που σήμερα θεωρούνται αξιοσέβαστα. Ο ένας ονομαζόταν Τζακ Κίρμπυ, ήταν εικονογράφος αφηγήσεων με εικόνες και το στιβαρό σχεδιαστικό στυλ του, το κινηματογραφικό ντεκουπάζ, οι ευρηματικές γωνίες λήψης από τις οποίες συχνά διαμόρφωνε τα καρέ του και η ευρηματικότητά του στην απόδοση συμπλοκών και σκηνών μάχης του είχαν δώσει τα προσωνύμια «The King», ο βασιλιάς, αλλά και «ο Ουίλλιαμ Μπλέηκ των εικονογραφημένων» στο σινάφι των εργαζομένων στα κόμικς (που τότε ήταν μια απλή ταπεινή τέχνη από την οποία με δυσκολία βιοπορίζονταν όσοι την ασκούσαν). Επιπλέον, μάλιστα, είχε επινοήσει (με τον σεναριογράφο Τζόε Σάιμον) τα χαρακτηριστικά του Κάπταιν Αμέρικα, ο οποίος είχε πρωτοεμφανιστεί στα κόμικς στα 1940 ως απηνής διώκτης του ναζισμού και του Χίτλερ του ίδιου. Ο άλλος λεγόταν (λέγεται, ζει ακόμα) Σταν Λη και είχε αρχίσει να γράφει σενάρια «με το κιλό», επινοώντας συνεχώς νέους υπερήρωες για τις εκδοτικές ανάγκες μιας νέας εταιρείας που φιλοδοξούσε να ανταγωνιστεί την παντοκράτειρα DC, εκείνο το διάστημα, στα υπερηρωικά κόμικς, της Marvel. Κίρμπυ και Λη συνεργάστηκαν σε πολλές νέες σειρές, επινοώντας και λανσάροντας νέους υπερήρωες, κι ανάμεσά τους την ομάδα των Τεσσάρων Φανταστικών (που απέκτησαν υπερδυνάμεις έπειτα από το βομβαρδισμό τους με κοσμική ακτινοβολία από έναν αστεροειδή από τον οποίο πέρασαν ξυστά σε μια πτήση στο διάστημα), την ομάδα των μεταλλαγμένων X-Men και το πρασινοτόμαρο τέρας Χουλκ (αποτέλεσμα μιας παρενέργειας, όταν ο πυρηνικός επιστήμονας Μπρους Μπάννερ εκτέθηκε σε ακτίνες Γάμα). Για τον Σπάιντερμαν, πάντως, οι δύο συνεργάτες (που αργότερα χώρισαν τα τσανάκια τους με άγριο τρόπο, ο Κίρμπυ μάλιστα δεν κατάφερε να πάρει ούτε πνευματικά δικαιώματα ούτε τίποτα, πέθανε το 1994, θαυμαζόμενος μεν από τους φαν του αλλά φτωχός, σχεδιάζοντας υπερήρωες μέχρι τέλους και ελπίζοντας ότι κάποια στιγμή η επιτυχία του θα επαναλαμβανόταν) δεν βρήκαν χρόνο να ενώσουν τις δημιουργικές τους ικανότητες ακόμα μια φορά. Ο Σταν Λη το 1962 συνεργάστηκε με έναν άλλο εικονογράφο, τον Στηβ Ντίτκο, για να αφηγηθούν την ιστορία ενός ορφανού νεαρού, του Πήτερ Πάρκερ, που μένει στο σπίτι των θείων του, φοιτά σε κολέγιο, κι είναι βαθιά προσηλωμένος στα βιβλία του, νωθρός και αδέξιος. Αλλά έπειτα από το δάγκωμα μιας ραδιενεργού αράχνης αποκτά υπερδυνάμεις που του επιτρέπουν να σκαρφαλώνει σε τοίχους και, γενικώς, να κάνει αναλογικά πολλαπλάσια ό,τι κάνει η αράχνη, έντομο ιδιαίτερα δυνατό παρά το μικρό δέμας της. Στην αρχή, θα χρησιμοποιήσει τα χαρίσματά του για να επωφεληθεί στο σχολείο έναντι των συμμαθητών του που του κάνουν συστηματικά καζούρα και στο λαϊκό θέαμα για να κερδίσει κάποια χρήματα – για να γίνει ένα είδος μπεχλιβάνη σε ρινγκ, άλλωστε για τις ανάγκες των παραστάσεων αυτών επινόησε τη χαρακτηριστική κόκκινη και μπλε στολή του. Αλλά στη συνέχεια ένας κλέφτης, τον οποίο θα μπορούσε ο ίδιος να έχει εξουδετερώσει αν ενδιαφερόταν λίγο, δολοφονεί το θείο του – κι εκεί η ιδέα της αυτοδικίας Η πρώτη ιστορία του Σπάιντερμαν τυπώθηκε στο τελευταίο τεύχος, #15, του βραχύβιου περιοδικού Amazing Fantasy, τον Αύγουστο του 1962. Η επιτυχία ήταν μεγάλη και πολύ σύντομα, τον Μάρτιο του 1963, κυκλοφόρησε ένας νέος τίτλος: The Amazing Spider Man. Η επιτυχία επιβεβαιώθηκε, και δεν οφειλόταν τόσο στη μόδα όσο στα συστατικά της αφήγησης: κατά βάσιν, μια ιστορία που έχει θέμα και κοινό τους τηνέιτζερ, μπολιάζεται με την κουλτούρα των υπερηρωικών κόμικς. Δεν απουσιάζουν η ηθικολογία και ο μανιχαϊσμός, αλλά τα κλισέ αυτά επισκιάζονται από το δυναμισμό του σχεδίου του Ντίτκο και, κυρίως, από την απόδοση υπερηρωικών χαρακτηριστικών σε ένα παιδί του διπλανού θρανίου, έναν δειλό έφηβο με σπυράκια που μαθαίνει σιγά σιγά να αναμετριέται με τις αμφιβολίες, τις αναστολές και τους φόβους του. Η επιτυχία του ανθρώπινου υπερήρωα ήταν τεράστια. Πολύ σύντομα, οι περιπέτειες του Σπάιντερμαν έγιναν το υπ’ αριθμόν ένα εμπορικό ατού τηςMarvel. Ενδεικτικό είναι το ότι δυο χρόνια μετά την πρώτη εμφάνιση του ξεχωριστού τίτλου με τις περιπέτειες του ήρωα με την κόκκινη και την μπλε στολή, σε έρευνα του περιοδικού Esquire ανάμεσα σε σπουδαστές κολεγίων, η συγκεκριμένη κόμικς φιγούρα ήταν πιο δημοφιλής ποπ εικόνα από εκείνες του Μπομπ Ντύλαν ή του Τσε Γκεβάρα. Η επιτυχία του κόμικς δεν σήμανε για τη Marvel και τους συντελεστές της καθήλωση στα κλισέ δεδομένα μιας αφήγησης που πουλούσε. Ο Πήτερ Πάρκερ μεγάλωνε και, μαζί, μεγάλωναν οι ανάγκες του. Μαζί με τους αντιπάλους του που γίνονταν πιο ισχυροί και πιο περίπλοκοι, γινόταν πιο περίπλοκος ως χαρακτήρας και ο ίδιος. Όταν, το 1966, ο Ντίτκο αποχώρησε για να αναλάβει τον σχεδιασμό της σειράς ο τελειοθήρας Τζον Ρομίτα πατήρ, ο κόσμος του Πήτερ Πάρκερ είχε μεγαλώσει πολύ. Οι βασικές σπουδές είχαν τελειώσει, συνέχιζε όμως με την αγαπημένη του χημεία, οι δουλειές του ως υπερήρωα μεγάλωναν και, παρ’ όλα αυτά, για να βγάζει το χαρτζιλίκι του είχε πιάσει και δουλειά, free lancerφωτορεπόρτερ στην εφημερίδα Daily Buggle – όπου, βεβαίως, έγινε δεκτός επειδή, χάρη σε μια αυτόματη μηχανή, εξασφάλιζε αποκλειστικές φωτογραφίες με τον Σπάιντερμαν! Την επόμενη δεκαετία, και ενώ ο θρίαμβος θα συνεχιζόταν, ο Σπάιντερμαν έμελλε να είναι ένας από τους τίτλους χάρη στους οποίους άλλαξαν πολλά στα κόμικς: οι αισθητικές αλλά, κυρίως, η αντίληψη για το καλό και το κακό. Ήταν θέμα χρόνου να γίνει, τα ερωτήματα είχαν ήδη τεθεί: ποιος νομιμοποιούσε τους υπερήρωες να δρουν για λογαριασμό των κοινωνιών; από πού αντλούσαν το δικαίωμα στην αυτοδικία; γιατί οι θεωρητικώς «καλοί» ήταν καλύτεροι από τους θεωρητικώς «κακούς»; Χρειάστηκαν, βεβαίως, μερικά συμβολικά γεγονότα με ευρύτερη απήχηση στο χώρο των κόμικς και, κυρίως, δύο καλλιτέχνες, το πέρασμα των οποίων τα άλλαξε όλα. Αλλά ώσπου να έρθει η ώρα τους, συνέβησαν μερικά πράγματα ακόμα. 3. Τα τελευταία χρόνια της δεκαετίαςτου 1960, η Marvel είχε αλλάξει τα δεδομένα της βιομηχανίας των κόμικς, αναθερμαίνοντας το αναγνωστικό ενδιαφέρον και συμβάλλοντας στη γιγάντωση της ποπ κουλτούρας. Χωρίς τη γιγάντωση αυτή, άλλωστε, και χωρίς τους εκφραστικούς τρόπους που το mainstream είχε επιβάλει, δύσκολα θα εύρισκαν την απήχηση που τελικά είχαν οι εκπρόσωποι της αντεργκράουντ σκηνής – ανάμεσα στους οποίους ο Ρόμπερτ Κραμπ που, το 1967, τάραξε τα νερά με το δικό του περιοδικό, Zap, και με τους δικούς του ήρωες (Φριτς ο Πονηρόγατος, Μr. Νatural), που κινήθηκαν στον αντίποδα των αστέρων της Marvel και της ανταγωνιστικής της DC: στην περιοχή της ψυχεδέλειας, της σεξουαλικότητας, της πολιτικής σάτιρας και της κατεδαφιστικής, σχεδόν μηδενιστικής κριτικής στην πόζα της πανεπιστημιακής κυρίως διανόησης. Το διάστημα εκείνο, στο αντεργκράουντ ρεύμα της Νέας Υόρκης, έκανε την εμφάνισή του και ο Αρτ Σπίγκελμαν – πασίγνωστος αργότερα πρωτίστως για το μπεστ σέλερ Maus, με θέμα του το Ολοκαύτωμα αλλά και την πρόσληψη της μνήμης του από τις γενιές των Εβραίων που ακολούθησαν. Οι αλληλεπιδράσεις των σχολών, ωστόσο, δεν άφησαν ανεπηρέαστη την κεντρική σκηνή των κόμικς. Η Marvel, ιδίως, και ο βασικός τίτλος της, ο Amazing Spider-man, συνέχισε να γίνεται μπεστ σέλερ χάρη στα νέα αφηγηματικά δεδομένα που έφερε στα κόμικς, από τα πρώτα κιόλας χρόνια της νέας δεκαετίας. Εν πρώτοις, έστω και συναινετικά, στο πλαίσιο μιας καμπάνιας για την καταπολέμηση των ναρκωτικών που έγινε σε συνεργασία με την κεντρική κυβέρνηση, ο Σταν Λη βρήκε την ευκαιρία να καταστρατηγήσει τον περίφημο Κώδικα των Κόμικς, μακαρθική επιβίωση που τηρούσαν απαρεγκλίτως τα κόμικς με διαπλαστικό χαρακτήρα και στην πραγματικότητα επέβαλλε μια σειρά από σοβαρούς εκφραστικούς περιορισμούς στους καλλιτέχνες, θεματολογικούς και αισθητικούς. Απαλλαγμένοι από το βραχνά της αυτολογοκρισίας, οι καλλιτέχνες της Marvel μπόρεσαν να κινηθούν πιο ελεύθερα. Και δεν χρειάστηκε παρά η έλευση στο σενάριο των περιπετειών που δημοσίευε τοAmazing Spider-man του ευρηματικού Τζέρρυ Κονγουαίυ, ο οποίος ανέλαβε τις ιστορίες της σειράς τον Αύγουστο του 1992. Πολύ σύντομα, σε συνεργασία με σχεδιαστές όπως ο Τζιν Γκόλαν, ο Ρομίτα πατήρ και ο Ρος Άντρου, έβαλε σε καινούργια τροχιά τις περιπέτειες του υπερήρωα. Κομβική θεωρείται η επιλογή του Kονγουαίυ, τον Ιούνιο του 1973, στο τεύχος #121, να «αποσύρει» από τη δράση ένα από τα κομβικά πρόσωπα στον περίγυρο του Πήτερ Πάρκερ/Σπάιντερμαν: την αγαπημένη του Γκουέν Στέησυ. Σε μια σύγκρουση με τον καλύτερο φίλο του, Χάρρυ Όσμπορν, που έχει μεταμορφωθεί στo τέρας Green Goblin και είναι πια αδυσώπητος αντίπαλός του, ο υπερήρωας δεν καταφέρνει να σώσει την αγαπημένη του, που ο αντίπαλός του έχει σπρώξει στο κενό από τη Γέφυρα Τζορτζ Γουάσινγκτον της Νέας Υόρκης. Ο θάνατος εισβάλλει σε μια αφήγηση, οι αναγνώστες της οποίας είχαν τη σιγουριά ότι τουλάχιστον οι ήρωές τους είναι άτρωτοι – κι ακόμα μια φορά θα αλλάξουν όλα στα υπερηρωικά κόμικς. Χρειάστηκε, βεβαίως, να περάσουν κι άλλα χρόνια, και κυρίως η δεκαετία του 1980, για να αναθεωρηθούν, εκτός από μερικά δεδομένα της δράσης, και οι αισθητικές της. Σε αυτό συνέβαλαν κυρίως δύο πρόσωπα των κόμικς, που σήμερα οι συνάδελφοί τους τα αντιμετωπίζουν με δέος. Ο ένας ονομάζεται Φρανκ Μίλλερ (και για ένα σύντομο χρονικό διάστημα, νεαρός ακόμα και άγνωστος, έγραψε ιστορίες για τα περιοδικά με τις περιπέτειες του Σπάιντερμαν, μία εκ των οποίων, «The Bend sinister», περιέχει εν σπέρματι πολλά από τα χαρακτηριστικά των μεταγενέστερων ιστοριών του – το «πείραγμα» της τυπικής αλληλουχίας των καρέ μέσω των οποίων προχωρεί η αφήγηση των κόμικς, την αποδόμηση των δεδομένων ίσαμε τότε εικονογραφικών τρόπων και την εισαγωγή στοιχείων που είχε υιοθετήσει πολλά χρόνια νωρίτερα η λογοτεχνία του φανταστικού (ο Ρέυ Μπράντμπερυ, ας πούμε, ή ο Άλντους Χάξλεϋ), όπως η περιγραφή μελλοντικών δυστοπιών σε αυταρχικά, ολοκληρωτικά περιβάλλοντα, αλλά και τυπικά μοτίβα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, τον μυστικισμό και τη μαγεία. Ο άλλος ήρθε στην Αμερική από τη Βρετανία και ονομάζεται Άλαν Μουρ. 4. Η είσοδος του φρανκ Μίλλερ στα υπερηρωικά κόμικς δεν πρέπει να ήταν δύσκολη. Ως free lancer, κατάφερε σχεδόν πιτσιρικάς να σχεδιάσει ιστορίες για σειρές της εταιρείας, ανάμεσα στις οποίες, όπως είδαμε, και Σπάιντερμαν. Κάποια στιγμή, βρέθηκε, τον Μάιο του 1979, σχεδιαστής στο περιοδικόDaredevil – στις περιπέτειες ενός τυφλού υπερήρωα με υπεραισθήσεις – ο οποίος, εκτός των άλλων, είναι και σπουδαίος δικηγόρος της Νέας Υόρκης. Εκεί πειραματίστηκε με τα πάντα, άλλαξε τα πάντα, καλλιέργησε τα αναγνωρίσιμα δεδομένα της προσωπικής του αφήγησης (αφαίρεση, εσωτερικοί μονόλογοι, αναφορές στο πολιτικοκοινωνικό πλαίσιο…) απογειώνοντας τη σειρά – και ανοίγοντας δρόμους για τη δική του καριέρα. Η ιστορία που άλλαξε οριστικά τα υπερηρωικά κόμικς, ωστόσο, δεν ήταν με τον Σπάιντερμαν ούτε στη Marvel. Το 1986, ο Μίλλερ συνεργάστηκε με την ανταγωνιστική της Marvel, DC, για μια ιστορία τουBatman: The Dark Knight Returns, H επιστροφή του Σκοτεινού Ιππότη. Είναι η πρώτη φορά που ο κεντρικός ήρωας είναι φθαρμένος, κουρασμένος και κακοσυντηρημένος μεσήλικος, και επιπλέον πρόσωπο διαβλητό ως προς τη δράση που αναλαμβάνει: ποιος έδωσε σε αυτό το πρόσωπο το δικαίωμα να κρίνει και να επιβάλει το δίκιο;, φαίνεται να αναρωτιέται ο Μίλλερ. Και κάπως έτσι, μέσα σεελάχιστο διάστημα, τα κόμικς μευπερήρωες έγιναν κάτι πολύ συνθετότερο από αφηγήσεις περιπετειών ορισμένων τύπων με κολάνπου έχουν την απόλυτη αίσθησητου δικαίου. Ανάλογη ήταν η εισφορά στην ποπ κουλτούρα, στην κατεύθυνση της αποδόμησης των κλισέ, του Άλαν Μουρ. Έχοντας προϋπηρεσία στα βρετανικά κόμικς περιοδικά 2000AD και Warrior, κι έχοντας γράψει επικές αφηγήσεις (From Hell), πορνογραφία και υπερηρωικές ιστορίες, βρίσκεται στην Αμερική στις αρχές της δεκαετίας του 1980, όπου κυρίως εργάζεται για έναν τίτλο της DC που επίσης σήμερα θεωρείται κομβικός: το Swamp Thing, το Πράγμα του Βάλτου, είναι ένα αλλόκοτο πλάσμα που ζει την απόλυτη μοναξιά και την υπαρξιακή καταδίκη στα πιο αντιηρωικά περιβάλλοντα όλων των εποχών. Μπορεί αυτό το πλάσμα να αγαπηθεί; Ο Μουρ μπολιάζει με τα μοτίβα του ρομαντισμού μια αντιηρωική μορφή των κόμικς, συμβάλλοντας κι αυτός με τον τρόπο του στην κατάλυση του πομπώδους που θεωρούνταν σύμφυτο με τα υπερηρωικά κόμικς. Κάπως έτσι, συνέχισε και αργότερα, όταν ανέλαβε πιο mainstream κόμικς, όπως ο Μπάτμαν, για να κάνει συμπαθή για μια τουλάχιστον φορά τον Τζόκερ, τον κύριο εχθρό του Μπάτμαν, στο Φονικό αστείο (το τέρας είναι μέσα στην ψυχή του Τζόκερ – αλλά μήπως διεκδικεί χώρο και στη δική μας ψυχή, που ταυτιζόμαστε σε μεγάλο βαθμό με τις επιλογές του;) Και δεν σταμάτησε εκεί. Συνέχισε με τη δημιουργία ενός ολόκληρου, αποκλειστικά δικού του τημ υπερηρώων, των Watcmen, που επίσης αποδιάρθρωσαν τα κλισέ τα οποία καλλιεργούσε το είδος, επί χρόνια. Και ο Σπάιντερμαν; Το διάστημα που οι σημαντικοί αυτοί καλλιτέχνες άλλαζαν τα κόμικς, τις τύχες του δημοφιλούς Ανθρώπου-Αράχνη ανέλαβε ένας άλλος δαιμόνιος σεναριογράφος και εικονογράφος, ο Τοντ Μακφάρλαν. ο οποίος, από το 1988 και ώς το 1991, μεταμόρφωσε τον υπερήρωα. Με πάνελ πιο απλά και ευανάγνωστα, με σχεδιαστικό ρετούς στον ήρωα και στη σύζυγό του Μαίρη-Τζέην (ο Πήτερ, βλέπετε, ξεπέρασε τον πόνο του για την Γκουέν Στέησυ και στην πορεία ξανασυνάντησε μια άλλη παιδική του φίλη, με την οποία ταίριαξαν), η οποία άλλαξε χτένισμα, απέκτησε πιο θελκτικές αναλογίες και κέρδισε ρόλο σε μια διάσημη σαπουνόπερα, και με την επινόηση νέων, επίσης πολυσύνθετων αντιπάλων (όπως ο Venom), ο Σπάιντερ ξανάρχισε να αντανακλά την εποχή του: ποτέ πομπώδης αλλά πρόσωπο κύρους, ποτέ σοβαροφανής αλλά πάντα σοβαρός, ποτέ ηθικολόγος αλλά πάντα στην περιοχή του «καλού», έστω κι αν πολλοί το αμφισβητούν… Και κάποια στιγμή, θα απελευθερώσει κάτι που ούτε οι ρεαλιστές των δεκαετιών του 1960 και του 1970 ούτε οι αναμορφωτές των υπερηρωικών περιπετειών είχαν σκεφτεί: την εισαγωγή στις περιπέτειες του Σπάιντερμαν (ιδιαίτερα σε έναν νέο, δικό του τίτλο, που συμφώνησε λόγω της επιτυχίας του να εκδίδει) του μυστικισμού και της μαγείας. Η ουσία είναι ότι ο Μακφάρλαν (και για σύντομο χρονικό διάστημα ο διάδοχός του στις ιστορίες Σπάιντερμαν, Έρικ Λάρσεν), ήταν ο τελευταίος σπουδαίος, ώς σήμερα, καλλιτέχνης του Σπάιντερμαν. Πρωτεργάτης μιας ανταρσίας των καλλιτεχνών της Marvel, που αποχώρησαν, συνέβαλε στη δημιουργία μιας νέας, ανεξάρτητης εκδοτικής εταιρείας κόμικς, της Ιmage, η οποία, παρά την επιτυχία τίτλων όπως ο Spawn του ίδιου του Μακφάρλαν, δεν κατάφερε να αλλάξει τα πράγματα. Κι ύστερα, μπήκαν πολύ στην αισθητική των κόμικς τα κομπιούτερ, και την ντίτζιταλ περίοδο οι υπερήρωες άρχισαν όντως να μην αισθάνονται καλά. Στο χαρτί έμοιαζε να έχουν ειπωθεί όλα – πώς να ξεπεράσεις καλλιτεχνικές προτάσεις όπως του Μίλλερ ή του Μουρ; Αλλά η περίοδος είχε ωριμάσει για μια καινούργια καριέρα των υπερηρώων στο πανί. Ο Σπάιντερμαν, με τα δικά του χαρακτηριστικά, φαινομενικά φωτεινότερος χαρακτήρας από τον Μπάτμαν1, ήδη κάνει την τέταρτη εμφάνισή του στη μεγάλη οθόνη… Είναι όμως τόσο φωτογενής, όσο εκ πρώτης όψεως τον παρουσιάζει ο φακός; 5. Σε μια σκηνή του καινούργιου κινηματογραφικού Σπάιντερμαν, από τον Σαμ Ράιμι, ο καθηγητής Κόννορς, ο οποίος εξαιτίας μιας θεραπείας που εφαρμόζει στον εαυτό του μεταμορφώνεται σε γιγαντιαία φονική σαύρα, περιπλανιέται στους υπονόμους της Νέας Υόρκης – εκεί όπου, σε λίγο, θα δώσει μια αδυσώπητη μάχη εναντίον του διώκτη του, του Ανθρώπου Αράχνη. Περπατά σκυφτός και η σκιά του μεγεθύνεται απειλητικά στον τοίχο του υπονόμου. Η σκηνή κρατά ελάχιστα, ο μυημένος θεατής ωστόσο δεν μπορεί να μην αναγνωρίσει ότι η σκιά του τέρατος στο οποίο έχει μεταμορφωθεί ο (όπως αποδεικνύεται) τρελός επιστήμων μοιάζει πάρα πολύ με τις σκιές σε ταινίες όπως Το εργαστήρι του δόκτορα Καλιγκάρι, ο Νοσφεράτου, οι εξπρεσιονιστικές ταινίες του Φριτς Λανγκ. Η σκηνή κρατά ελάχιστα, αλλά είναι φως φανάρι ότι ο Ράιμι ψάχνει να βρει τρόπους για να δηλώσει ότι ο δαίμονας είναι εδώ, πανταχού παρών, έτοιμος να στοιχειώσει την καθημερινότητα των ανθρώπων, να συμβολίσει τη γιγάντωση των φόβων τους για μια νέα εποχή αβεβαιότητας που μοιάζει να πέφτει πάνω από τον κόσμο. Ο κόσμος, μοιάζει να δηλώνει ο αμερικανός σκηνοθέτης, είναι εδώ μπροστά μας, στέλνει τα σήματά του – και όσο επιτρέπει η αισθητική των μπλοκμπάστερ, εμείς πρέπει να τον αποδώσουμε έτσι όπως είναι: εφιαλτικό πίσω από τη φωτεινή επιφάνειά του, σκοτεινό, μεγεθυμένο όπως η σκιά του τέρατος που ψάχνει στα υπόγεια τον εχθρό του, ο οποίος θέλει να του στερήσει το όνειρο για κυριαρχία. Ο εξπρεσιονισμός επιστρέφει – και τα τέρατα των κόμικς που μεταπήδησαν στον κινηματογράφο, φως φανάρι, κάτι θέλουν να μας πουν. Να είναι κάτι αντίστοιχο όσων ήθελε να πει ο Νίτσε (μέσω του Τάδε έφη Ζαρατούστρα) στους σύγχρονους των πρωτεργατών της «δαιμονικής οθόνης» του γερμανικού εξπρεσιονισμού; «Τι με νοιάζει για τη σκιά μου! Άσ’ τη να με κυνηγάει. Μπορώ να τρέξω και να της ξεφύγω…» Όταν όμως κοίταξα στον καθρέφτη έβγαλα μια κραυγή και η καρδιά μου ταράχτηκε・ αυτό που έβλεπα στον καθρέφτη δεν ήταν ο εαυτός μου αλλά το μορφάζον πρόσωπο του διαβόλου… Σημείωση: Στις 20 Ιουλίου 2012, στην πρεμιέρα της νέας κινηματογραφικής ταινίας με ήρωα τον Μπάτμαν, ένας νεαρός μπήκε σε κινηματογράφο του Ντένβερ, στο Κολοράντο της Αμερικής, και άρχισε να πυροβολεί αδιακρίτως. Πέθαναν ακαριαία δέκα, πολλοί περισσότεροι μεταφέρθηκαν στο νοσοκομείο, αρκετοί ανάμεσά τους πολύ σοβαρά, κάποιοι δεν επέζησαν, αρκετοί έπαθαν νευρικό κλωνισμό. Ο νεαρός ιδιόρρυθμος δολοφόνος, σαν άλλος Τζόκερ, είχε επιπλέον παγιδεύσει με εκρηκτικά το σπίτι του. Ήταν τόση η ευρηματικότητά του στην κατασκευή παγίδων, που οι αστυνομικές αρχές σπατάλησαν μέρες για να τις εξουδετερώσουν και να εισβάλουν στο χώρο, αναζητώντας πειστήρια για την ταυτότητα του νεαρού δολοφόνου. Με αφορμή την κυκλοφορία και της ταινίας αυτής στην Ελλάδα, την κυκλοφορία του σπουδαίου γκράφικ νόβελ Arkham Asylum των Γκραντ Μόρρισον και Ντέηβ ΜακΚην στα ελληνικά και το γεγονός που προανέφερα, θα μου επιτρέψετε, ελπίζω, ένα δεύτερο κείμενο, για τον Μπάτμαν τη φορά αυτή, όταν τα καταφέρω.
  4. Πέθανε ο κιμπορντίστας των Stranglers, Dave Greenfield
  5. Κριτικό σημείωμα για το 2ο τεύχος από το mic.gr Ψυχαλάστρας#2 (Πανάγος Γερακάκης, αυτοέκδοση) Το ομολογώ ότι δεν είμαι συλλέκτης, αυτής της μοναδικής τέχνης που λέγετε κόμικ … ίσως έχω ένα κόλλημα με τα fanzine, αλλά με τα κόμικ είμαι αρκετά νέος. Όμως ετούτη εδώ η αυτοέκδοση του δαιμόνιου ψυχαναλυτή Ψυχαλάστρα, μου έκανε με την μία κλικ και είπα να την δοκιμάσω. Το στόρι … άκρως γοητευτικό. Ένας δαιμόνιος ψυχαναλυτής, που έχει τις γνώσεις, την μπαγαποντιά και την σατανική διάθεση να γίνεται χειριστικός και να καταστρέφει μέσω της ψυχανάλυσης τα θύματα του, τοποθετείται για αυτό το τεύχος στις ελληνικές φυλακές. Και βρίσκεται αντιμέτωπος με ανθρώπους του εγκλήματος που του κάνουν μπούλινγκ και τον κακομεταχειρίζονται. Όμως ο Ψυχαλάστρας είναι δαιμόνιος και γνωρίζει πολύ καλά πως να εγκλωβίζει τα ανυποψίαστα θύματα του, να τα ψυχολογεί και να τα χτυπά στα ευαίσθητα σημεία τους, αναδεικνύοντας τα ψυχικά τραύματα, που κανένας δεν θέλει να βγουν στην Επιφάνεια. Ποιος θα ήθελε να τα βάλει μαζί του … εγώ πάντως όχι. Ούτε φαντάζομαι και ο Άκης Τσοχατζόπουλος ο οποίος συμμετέχει στην ιστορία και τυγχάνει να προαυλίζεται μαζί με τον Ψυχαλάστρα! Μετά τον Άκη τι άλλο να γράψεις πια για αυτό εδώ το βιβλιαράκι … για τα εκπληκτικά σκίτσα;… για το ντελικάτο χιούμορ; … άστο καλύτερα … σιωπή … απλά περιμένουμε με αγωνία το επόμενο τεύχος που θα βγει πολύ σύντομα! 23/04/2020 Μάριος Μόρας
  6. Το διάβασα μια και έπεσε κατά λάθος στα χέρια μου. Ότι εν έτος 2020 κάποιος προσπαθεί να κάνει χιούμορ με αστεία για το μέγεθος του πέους και τον σεξουαλικό προσανατολισμό με αφήνει άναυδο. Ανέμπνευστο, χυδαίο, χιούμορ πεζοδρομίου, ρατσιστικό και σεξιστικό. Ντροπή!
  7. @lovecom Καλό, να αναδημοσιευτεί στη Σκοπιά και στο Ξύπνα!
  8. Ναι, έχεις θέματα φίλε μου Για τον Αρκά , τι να σχολιάσω , και λίγα λέει το άρθρο .
  9. Εδώ έχουμε ένα αυτοτελές τεύχος 21X28 γυαλιστερό χαρτί, 2 καρφίτσες (συνδετηράκια). Έγχρωμο, 12 σελίδες το άλμπουμ, 9 το κόμικ. Εκπαιδευτικό / χιουμοριστικό περιεχόμενο Συγγραφή:Α. Βελλόπουλος & Μ. Παπανδρέου, Σκίτσα: Α. Δήμου Το τεύχος/άλμπουμ περιεχόταν σε φάκελο εκπαιδευτικού προγράμματος της ΦΑΓΕ με θέμα Παιδί και Διατροφή που απευθυνόταν σε μαθητές Ε και ΣΤ Δημοτικού. Χρονολογία δεν αναγράφεται τουλάχιστον άλμπουμ, θα κοιτάξω κάποια στιγμή τον πλήρη φάκελο. Παραθέτω εξώφυλλο και το πλήρες κόμικ Αριστοδίαιτος και Βουτυρόπαιδος.pdf
  10. Coronavirus και οι δύο τους: Alan Merill , δημιουργός του θρυλικού I Love Rock N Roll Manu Dibango και γενικά: https://www.billboard.com/photos/9340722/musicians-in-memoriam-2020
  11. Διαθέσιμα είναι, μιλάμε με PM. Εν τω μεταξύ μεσοβδόμαδα έφυγαν αρκετά πακέτα (Manara, Druuna, Asimovs SF, Επόμενη Μέρα, Κρόνος κλπ) σε μέλος του Forum, τα οποία και κοκκίνισαν,
  12. Αυτό το σκίτσο με την τραμπάλα φανερώνει δημιουργό χτυπημένο από σοβαρά συμπτώματα άνοιας...........
  13. Είδα το 1917 και για να βάλουμε τα πράγματα σε μια σειρά, είναι σίγουρα καλύτερη από την απερίγραπτη Δουνκέρκη σε όλους τους τομείς. Σκηνικά, φωτογραφία, και υψηλή σκηνοθετική βιρτουοζιτέ τα καλύτερα σημεία του. Αλλα: 1. Συνέχεια είχα την αίσθηση " κάπου το έχω ξαναδεί" 2. Η υπόθεση είναι ίδια με το Καλλίπολη 3.Από τη δεκαετία του 70 και κυρίως μετά το Πλατούν είθιστε οι πολεμικές ταινίες να έχουν αντιπολεμικό μήνυμα. Εδώ μη ψάχνετε, δε θα το βρείτε.... Εν ολίγεις, Καλύτερη ταινία της χρονιάς παραμένει αυτή του Ταραντίνο.......
  14. Κόμικ του Αλέκου Παπαδάτου που διανεμόταν δωρεάν από την ΕΓΝΑΤΙΑ ΤΡΑΠΕΖΑ παραμονές της πλήρους εισόδου της Ελλάδας στην Ο.Ν.Ε. (2001) και της έναρξης κυκλοφορίας του Ευρώ (2002). Απευθυνόταν σε παιδιά Δημοτικού φαντάζομαι, άντε μέχρι 15 ετών και είχε σκοπό να τα εξοικειώσει με το χρηματοοικονομικό σύστημα όπως αυτό έτεινε να διαμορφωθεί τότε. Δείγμα
  15. Πέθανε ο Andy Gill, ιδρυτής και κιθαρίστας ενός από τα σπουδαιότερα post punk συγκροτήματα, των Gang of Four. Ίσως δεν γνωρίζουν πολλοί ότι ο ήχος στα πρώτα άλμπουμ των Τρύπες είναι βασισμένος σε μεγάλο βαθμό στα riffs του Andy Gill. Για του λόγου το αληθές:
  16. Αμ δε, το έχω λιώσει, μου θύμησε την εποχή που είχα ανακαλύψει τη Ντισκολάτα! Άντε άλλη μια προσπάθεια
  17. Από το περιοδικό Mandy, όπως δείχνει μάλλον η ένδειξη MDY. 1981 η ημερομηνία, αλλά ο τίτλος δεν εντοπίζεται εύκολα....
  18. Κι όμως το Serendipity δεν είναι τόσο κακό στο ΕΙΔΟΣ του. Κατ' αρχήν τα μοτίβα τέτοιων ρομαντικών κομεντί είναι δοσμένα, η τυχαία γνωριμία, το ρομάντζο, η ανατροπή, το αίσιο τέλος. Σε τέτοιες ταινίες κοιτάς άλλα πράματα. Η Kate Beckinsale είναι αστραφτερή και για μένα μόνο που την έβλεπα αρκούσε. O Cusack ήταν ο κορυφαίος στο είδος εκείνη την εποχή, την ίδια χρονιά έπαιζε με τη Julia Roberts στο America's Sweethearts, μπροστά στο οποίο το Serendipity θα πρέπει να θεωρείται genre classic.Άλλωστε το σχεδόν εφτάρι της ταινίας στο IMDB είναι αρκετά ψηλή βαθμολογία για ταινία του είδους της. Άσε που το soundtrack είναι εξαιρετικό! Δηλαδή όταν κάθισες να δεις ρομαντική κομεντί τι περίμενες να δεις;;; Στις καλύτες του είδους ο πολυεκατομμυριούχος ερωτεύεται την πόρνη, η σταρ του χόλιγουντ τον nerd της διπλανής πόρτας κλπ, ένα μεγάλο ειδύλλιο ανθίζει ανάμεσα σε γάμους και κηδείες, άντρας ερωτεύτεται τη γυναίκα που δέχεται την καρδιά της θανούσας και δωρήτριας οργάνων συζύγου του κλπ. Και όταν σχολιάζεις μια ταινία, δεν πρέπει να γράφεις όλη την υπόθεσή της. Τώρα πώς να κάτσει ο άλλος να τη δει....
  19. Οκ! Ευχαριστώ για την ενημέρωση! Δεν είχα ιδέα! . Πάω να ξεθάψω τις Κατερίνες μου
  20. Μερικές απώλειες του 2019 που μας διέφυγαν: Rick Ocasek , ο ηγέτης των θρυλικών Cars, του καλύτερου power pop συγκροτήματος της δεκαετίας του 80 Eddie Money , τραγουδιστής με αρκετές επιτυχίες στα 80'ς Johnny Clegg.μορφή του αγώνα κατά του νοτιοαφρικάνικου απαρτχάιντ Dick Dale, ο surf rocker ο άνθρωπος που έκανε γνωστό παγκοσμίως το Μισιρλού David Berman, μόλις στα 52 αυτοκτόνησε ο ηγέτης των μοναδικών Silver Jews Dr John, ο θρυλικός bluesman Michel Legrand, κινηματογραφικός συνθέτης, όσκαρ για το κομμάτι που ακολουθεί
  21. Νομίζω Νίκο πως ειδικά για αυτή τη σειρά, λίγα spoiler δεν βλάπτουν, αν και δεν αναφέρομαι σε καμία πληροφορία της υπόθεσης , παρά μόνο της δομής.Εσύ πάλι λές ότι χρειάστηκε να καταφύγεις σε wiki για να βγάλεις άκρη....
  22. Μεγάλη απογοήτευση το Witcher, δεν αξίζει τον κόπο να βασανίσεις τον εαυτό σου για δύο , τρεις ώρες μέχρι να αρχίσει να ρολάρει η υπόθεση και να καταλαβαίνεις τι γίνεται. Πάρα πολλά ονόματα, πάρα πολλές τρύπες, φτωχά σκηνικά, λίγη έμπνευση, λίγο ενδιαφέρον. Αν φθάσεις 3ο, 4ο επεισόδιο θα το τελειώσεις αν και ξέρω αρκετούς που το παράτησαν νωρίς νωρίς... Αν θέλετε οπωσδήποτε κάτι με σπαθιά , καλύτερο πολύ το Last Kingdom. Αντίθετα, πολύ ευχάριστη και η δεύτερη σεζόν του Lost In Space, sci fi για όλη την οικογένεια.. Αυτό που με εντυπωσιάζει μέχρι στιγμής είναι το Unbelievable του Netflix, αν και είμαι μόλις στο 4ο επεισόδιο. Από ταινίες απόλαυση πραγματική το Blinded by the light, ανεκτίμητο ειδικά για τους λάτρεις του Bruce Springsteen.
×
×
  • Create New...

Important Information

By using this site, you agree to our Terms of Use.