Comics ονείρων στον κυβερνοχώρο [ Ταρλαντέζος Λευτέρης, RAM τ. 132, 1/2000 ]

[Bonadrug]

Επικόλληση από το δικτυακό τόπο του RAM αποτελεί η πολύ ενδιαφέρουσα μελέτη του φίλτατου Λευτέρη που αναρτώ εδώ κατόπιν αδειάς του.

 

 

Η Αμερικανίδα Louise Gluck στο ποίημά της «Συμπόσιο» αναφέρει:«Δεν αγαπάς τον κόσμο. Αν αγαπούσες τον κόσμο, τα ποιήματά σου Θα είχαν εικόνες».

 

O μεγάλος Χιλιανός κινηματογραφιστής και δημιουργός κόμικς Alexandro Jodorowsky (EL Topo, The Holy Mountain, Santa Sangre) πιστεύει ότι: «Μπορείς να αναπλάσεις νοητικά ένα κόμικς χωρίς περιορισμούς, μπορείς να φαντασιώσεις και να αναπλάσεις στο νου σου ένα σχέδιο, όπως ακριβώς μπορείς να φανταστείς μια μυθιστορηματική περιγραφή». Όπως με τη λογοτεχνία δημιουργούμε εικόνες, έτσι και με τα κόμικς, δηλαδή με τις εικόνες, δημιουργούμε λογοτεχνία. Αν «μπει» κανείς σε αυτό το είδος τέχνης, ανακαλύπτει υπέροχους κόσμους. Τα κόμικς είναι πλέον μια πραγματική τέχνη, όπως και ο κινηματογράφος. Είναι ταυτόχρονα λογοτεχνική, πλαστική, οπτική, ποιητική... Σου προσφέρει όλες τις δυνατότητες δημιουργίας, περισσότερες και από το μυθιστόρημα, και το πιο σημαντικό της πλεονέκτημα είναι η χρήση της εικόνας, αφού, όπως όλοι ξέρουμε, ζούμε πλέον σε μια εποχή που οι εικόνες είναι το άλφα και το ωμέγα κάθε ενέργειας και δραστηριότητάς μας. Επιπλέον, το Internet, αυτός ο υπέροχος νέος κόσμος, δεν αφήνει ¬ούτε καν για αστείο¬ καμιά εικόνα ανεκμετάλλευτη, αντίθετα βρίσκεται στο πλευρό των κόμικς και τους χαρίζει απλόχερα πολλές από τις ιστοσελίδες του. Αποτέλεσμα είναι ότι τώρα πια έρχονται πιο εύκολα και πιο γρήγορα κοντά μας μέσα από τις οθόνες του υπολογιστή μας

 

Η γέννηση μιάς νέας τέχνης.

 

Η διήγηση στα κόμικς εκφράζεται με εικόνες και λέξεις, ενώ όμως η έμφαση πρέπει να δίνεται στη μία από τις δύο όψεις του κόμικς πάνω στην άλλη, το ενδιαφέρον πιο συχνά μετατοπίζεται πίσω και μπροστά, ανάλογα με τις απαιτήσεις της δράσης ή τις ανάγκες της χαρακτηρολογίας και της ατμόσφαιρας. Βρίσκονται πιθανότατα στα μπλοκ σημειώσεων του Λεονάρντο ντα Βίντσι οι πιο εσκεμμένες προσπάθειες για μια νέα γλώσσα που θα μπορούσε να διατηρεί τα γνωστικά και τυπικά στοιχεία του γραπτού λόγου και να τα ενσαρκώνει με οπτικά παραπληρωματικά. Ο Λεονάρντο διαιρούσε τα σχέδιά του, ως απάντηση όχι σε ένα αισθητικό πρόβλημα αλλά σε ένα φιλοσοφικό δίλημμα. Έγινε βίωμα στους καλλιτέχνες και στους διανοούμενους της Αναγέννησης το ότι η υπεροχή του τυπωμένου λόγου οδηγούσε τον άνθρωπο στην απομόνωση από το συνάνθρωπό του (σας θυμίζει κάτι αυτό σήμερα; ) . Ο Λεονάρντο σκέφτηκε ότι μόνο η εικόνα, η οποία εμφανίζει μια άμεσα αναγνωριστική σχέση με την εξωτερική πραγματικότητα, θα μπορούσε να βοηθήσει στην απελευθέρωση της γλώσσας από την αποξενωτική δύναμη.

 

Σε πείσμα των περιορισμένων πειραμάτων, κείμενο και εικονογράφηση ακολούθησαν διαφορετικά μονοπάτια. Ο Άγγλος εικονογράφος W.Hogarth συνέλεξε ξανά τα δύο ετερογενή στοιχεία, του κειμένου και της εικόνας, σε ένα και μοναδικό όλο. Στις σειρές εικόνων του αποκατέστησε τη συνεχόμενη φύση της οπτικής διήγησης, ενώ ταυτόχρονα απεικόνιζε τη δράση σαν να ήταν μια θεατρική παράσταση, δίνοντάς της έτσι δραματική σύγκρουση. Οι δημιουργίες του ήταν τόσο ξεκάθαρα διαφορετικές από τις παραδοσιακές εικονογραφήσεις της εποχής του, ώστε ένα νέο όνομα έπρεπε να επινοηθεί για αυτές, «καρτούν». Το δραματικό δέσιμο αυτών των καρτούν εγκαλεί ξεκάθαρα τη συστηματική χρήση του μπαλούν (μια φόρμα που θα βρισκόταν σποραδικά σε χρήση για μια μεγάλη περίοδο) και έτσι τα οριστικά χαρακτηριστικά του καρτούν είχαν εγκαθιδρυθεί. Αυτές οι τεχνικές, εκλεπτυσμένες αργότερα, οδήγησαν μέσα από μια έμμεση οδό στη δημιουργία του κόμικς.

Ο 19ος αιώνας υπήρξε μάρτυρας της άνθησης των εικονογραφημένων διηγήσεων, κεντρισμένων από τεχνικές επινοήσεις, όπως η τσιγκογραφία και αργότερα η φωτοσύνθεση. Αλλά αυτές οι διηγήσεις (Images d' Epinal στη Γαλλία, Bilderbage στη Γερμανία) συνέχιζαν να κρατούν κείμενο και εικόνα χωριστά τη μία από την άλλη. Καλλιτεχνικά, αυτές οι εικονο-ιστορίες έφτασαν στο απόγειό τους με τον Ελβετό R.Topffer (1799-1846), του οποίου η δουλειά, εγκωμιασμένη από τον Γκέτε, σήμαινε όχι το ξεκίνημα μιας νέας μορφής τέχνης αλλά το λαμπρό τέλος μιας περασμένης καλλιτεχνικής ιδέας.

 

Πιο σημαντικός στην ιστορία των κόμικς υπήρξε ο Γερμανός W. Busch (1832-1908), του οποίου η δημιουργία Max und Moritz (1865) συνεισέφερε τα μέγιστα στη γέννηση του αμερικανικού κόμικ στριπ. Ένας άλλος πρώιμος πιονέρος της «λουλουδίζουσας» τέχνης των κόμικς, ο Γάλλος G.Colomb (που χρησιμοποιούσε το ψευδώνυμο Christophe [1856-1945]), εισήγαγε στιλιστικές επινοήσεις, όπως δράσεις, απεικονισμένες από περίεργες γωνίες, και επιταχυμένες διηγήσεις, οι οποίες προμηνούσαν μερικές από τις τεχνικές των κόμικς.

 

 

 

Η γέννηση της μορφής του κόμικς.

 

Από την υπεροχή του πισωκοιτάγματος, η γέννηση του κόμικς στις ΗΠΑ εκτός από θεαματική ήταν και αναπόφευκτη. Στα τέλη του 19ου αιώνα, πάντως, τίποτα δεν φανέρωνε ότι θα γινόταν μια αμερικανική εισβολή σε ένα πεδίο που είχε σκαπανευθεί και εξερευνηθεί σχεδόν αποκλειστικά από Ευρωπαίους. Οι Αμερικανοί καλλιτέχνες βρίσκονταν πολύ πίσω στην τέχνη της εικονογραφικής εξιστόρησης από τα ευρωπαϊκά πανομοιότυπα. Στην πραγματικότητα, η αρχική ώθηση δεν ήλθε από τους ίδιους τους δημιουργούς αλλά από τους εκδότες, οι οποίοι στα κυριακάτικα παραρτήματά τους δημιουργούσαν το ιδανικό μέσο για την έκφραση των καλλιτεχνών τους. Γύρω στο 1880 κάποιες αμερικανικές ημερήσιες εφημερίδες άρχισαν να εκδίδονται και τις Κυριακές (σε αντίθεση με μια καμπάνια για τη συνέχιση του εθίμου του Σαββάτου). Ο J.Pulitzer όμως ήταν αυτός που πρώτος συνέλαβε το κυριακάτικο παράρτημα ως βιτρίνα για την εφημερίδα του, την N.W.World. Για να προσελκύσει αναγνώστες, έκανε αυξανόμενη χρήση του χρώματος και των εικονογραφήσεων, συμπεριλαμβάνοντας και καρτούν. Ο συνδυασμός αυτών των επινοήσεων οδηγεί κατευθείαν στο ιστορικό Yellow Kid' του Richard Felton Outcault (1863-1928), στις 16 Φεβρουαρίου του 1896 (στην πραγματικότητα, το χρώμα είχε προστεθεί στα σχέδιά του πιο νωρίς, τον Ιούλιο του 1895, αλλά τα αποτελέσματα δεν είχαν θεωρηθεί πλήρως ικανοποιητικά). Το Yellow Kid δεν ήταν ένα ακόμη κόμικς, όπως το γνωρίζουμε σήμερα, γιατί η δημιουργία του ήταν αξονική, γεγονός που σήμανε τη γέννηση των κόμικς ως διακεκριμένου μέσου επικοινωνίας (Medium).

 

Έτσι, στις σελίδες του World συγκεντρώθηκαν όλα τα ουσιώδη στοιχεία της φόρμας ¬η συνεχόμενη διήγηση, οι επαναλαμβανόμενοι χαρακτήρες, ο διάλογος περικλειόμενος μέσα στην εικόνα¬ αλλά η σύνθεσή τους συντελέστηκε όχι από τον Pulitzer αλλά από το φοβερό νεαρό ανταγωνιστή του W.R.Hearst (1863-1951), που μόλις είχε αγοράσει τη Morning Journal από τον αδελφό του Joseph, Albert. Ο Hearst όχι μόνο υιοθέτησε την πεποίθηση του Pulitzer ότι το κυριακάτικο συμπλήρωμα είχε ένα αξιοπρόσεκτο μέλλον, αλλά επιπλέον είδε ότι τα καρτούν αποτελούσαν τον κύριο άξονα της δύναμής του. Το όπλο του εναντίον του Pulitzer ήταν η δημιουργία ενός νέου, έγχρωμου παραρτήματος, του The American Humorist (αυτοχαρακτηριζόμενου ως «8 σελίδες πολυχρωματικής έκλαμψης που κάνει το ουράνιο τόξο να μοιάζει με νεροσωλήνα») το 1897. Στις σελίδες αυτές, η δουλειά των καλλιτεχνών, κάτω από το άγρυπνο βλέμμα του, σφυρηλάτησε αισθητικά μια νέα γλώσσα η οποία, μαζί με τις ταινίες του κινηματογράφου, δημιούργησε ένα νέο τρόπο όρασης της εξωτερικής πραγματικότητας. Ο ρόλος του Hearst σε αυτές τις εξελίξεις δεν πρέπει να υποτιμηθεί. Παραβλέποντας ότι οι μέθοδοί του και η ηθικολογία του προκάλεσαν θαυμασμό ¬αγόρασε ολόκληρο το επιτελείο του World¬, η επιλογή και η κρίση του στην πρόσληψη των καλλιτεχνών του ήταν μυστηριώδεις. Μπορεί σωστά να θεωρηθεί ο νονός της νέας φόρμας που πολύ αργότερα ονομάστηκε κόμικς.

Από τους καλλιτέχνες που συγκέντρωσε ο Hearst για το παράρτημά του, ξεχωρίζουν τρεις, οι Outcault, J.G.Swinnerton (1875-1974) και R.Dirks (1877-1968), οι σεβαστοί συγγραφείς των Yellow Kid (που αγοράστηκε μαζί με το δημιουργό του από τον World), The Journal Tigers και The Katzenjammer Kids. Σε αυτή την τριάδα πρέπει να προσθέσουμε και έναν τέταρτο, τον F.B.Opper (1857-1937), έναν άνθρωπο που θα «καναλινάριζε» όλα τα τολμηρά και συχνά αντιφατικά πειράματα που προχωρούσαν την ίδια στιγμή σε ένα ευκρινές μοντέλο και κατά μήκος μιας κεντρικής κατεύθυνσης, και του οποίου ο Happy Hooligan προανήγγειλε τον αλήτη του Τσάρλι Τσάπλιν, ακριβώς όπως ο Γκλούμι Γκας του φορούσε ήδη τη μάσκα του Μπάστερ Κίτον.

 

Εικόνα της ζωής.

 

Dada, σουρεαλισμός, ψυχανάλυση, φαντασία, western, χιούμορ, σούπερ ήρωες, noir, και κυρίως άφθονη περιπέτεια είναι τα στοιχεία των νέων κόμικς.

Από τα πρώτα κιόλας χρόνια του 20ού αιώνα, τα τραχιά περιγράμματα της νέας τέχνης ήταν ήδη εμφανή. Οι ζωντανές συμβάσεις και το γλωσσάριο των κόμικς ¬ομιλία μπαλούν, ονοματοποιία, γραμμές κίνησης, εικόνες μέσα σε πλαίσια¬ ήταν ήδη σε χρήση ως παραδεκτές φόρμες και έβρισκαν το δρόμο τους στη δημόσια συνείδηση.

Ο Winsor McCay υπήρξε ο καλλιτέχνης που περισσότερο από όλους τους άλλους θεωρήθηκε ο αρχηγός της νέας αισθητικής επανάστασης. Η μοναδική και αριστουργηματική έρευνά του μέσα σε νέες σημαντικές δομές και θεματικές ποικιλίες άρχισε με το Little Sammy Sneeze, εμβάθυνε στο The Dreams of the Raberit Friend και βρήκε την πιο τέλεια και εκθαμβωτική έκφρασή της στο Little Nemo in Slumberland. Τα μυστηριώδη ατοπικά όνειρά του έδωσαν άφθονο υλικό στις έρευνες του Σ.Φρόιντ. Ο μόνος καλλιτέχνης της περιόδου αυτής που μπορούσε να συγκριθεί με τον McCay , ήταν ο Γερμανοαμερικανός ζωγράφος L.Feininger, με τις δύο βραχύβιες δημιουργίες του Wee Willie Winkie's World και The Kin-der Kids, οι οποίες, καθώς είναι προικισμένες με την ιδιότροπη οπτική του καλλιτέχνη, φαίνονται εκ των υστέρων να έχουν συλλάβει το Zeitgeist της μορφής του κόμικς. Ο Ελληνοαμερικανός George Herriman με το Krazy Kat (1910) σχημάτισε το αρχικό θεμέλιο πάνω στο οποίο θα στηριζόταν αργότερα το παράδοξο κίνημα του

Ντανταϊσμού (1916).

Η περιπέτεια και το άγνωστο έχουν πάντα εξασκήσει μια γοητευτική επίδραση στη φαντασία του ανθρώπινου πνεύματος. Πάντα ανταποκρινόμενο στις φιλοδοξίες του κοινού, το κόμικς υπήρξε πρόθυμο να υλοποιήσει αυτά τα όνειρα. Ο Tarzan του Harold Foster και ο Buck Rogers των Phil Nowlan & Dick Calkins ολοκλήρωσαν τη μεταμόρφωση και από τη στιγμή αυτή και μετά το περιπετειώδες κόμικς θα έπαιζε στα ίσια (Ιανουάριος 1929). Ενώ αυτοί οι δύο ήρωες χρωστούσαν την έμπνευσή τους σε υπαρκτά μυθιστορήματα, το 1931 ο Chester Gould (1900-1985) δημιουργεί το πρώτο επιτυχημένο, πρωτότυπης σύλληψης και περιπετειώδες στριπ, το Dick Tracy, μια ιστορία αστυνομικού μυστηρίου. Η σπουδαιότητα του εν λόγω ήρωα έγκειται στην πλοκή και στους χώρους του. Δεν διαδραματίζεται σε κάποιο μελλοντικό αιώνα, αλλά στο εδώ και το τώρα. Με ταχύτατη επιτυχία, δεκάδες περιπετειώδη κόμικς είδαν το φως μεταξύ των ετών 1929 και 1934. Σπουδαιότερος καλλιτέχνης της περιόδου αυτής όμως αναδείχθηκε ο Alex Raymond, που παρήγαγε τρία κόμικς παγκοσμίου φήμης, τα Secret Agent X-9 (σεν. Samuel Dashiell Hammett), Jungle Jim και φυσικά το Flash Gordon ¬το τελευταίο ιδιαίτερα αγαπητό σε όλους.

Κατόπιν, ήλθε ο κατακλυσμός: o Lee Falk παρουσίασε τα Mandrake the Magician (σχέδιο Phil Davis) και The Phantom (σχ. Ray Moore). Ο Milton Caniff δημιούργησε το πολυαγαπημένο Terry and the Pirates, ο Foster προχώρησε στο αριστούργημά του, το Prince Valiant, ο Burne Hogarth έπιανε στα χέρια του τον Tarzan, ενώ ο σημαντικότατος (δυστυχώς αρκετά παραγνωρισμένος) Noel Sickles άφηνε τον ήρωά του Scorchy Smith στον ικανότατο Frank Robbins. Στην Ισπανία, η περίπτωση του Cuto, του Jesus Blasco, προκαλεί ακόμη και σήμερα το θαυμασμό.

Οι Ιάπωνες, το 1920, δημοσίευσαν τα πρώτα φθηνά, μαζικά παραγόμενα και με τακτές κυκλοφορίες βιβλία κόμικς, και πολλοί νεαροί δημιουργοί δημοσίευσαν εκεί έργα τους, όπως οι Goseki Kojima, Hiroshi Hirata, κ.ά. Στη Γαλλία ο Rene Pellos (Renι Pellarin) με το ευφάντα στο S.F. κόμικς Futuropolis ανανέωσε το είδος, ενώ ο μικρός πρόσκοπος [?] Τintin (του Hergι George Remi) γίνεται με την έκδοσή του μια παγκόσμια επιτυχία. Στην Ιταλία εκδόθηκαν τα Kit Carson, Gino e Gianni, Virus, Dottor Faust. Ο Superman είχε ήδη συλληφθεί ως ιδέα από το 1933 από το ζευγάρι Jerry Siegel και Joe Shuster (σεναριογράφος-σκιτσογράφος). Όταν ο μοναδικός επιζήσας του πλανήτη Krypton κατέφτασε στις σελίδες του Action Comics, έγινε αμέσως σουξέ. Τελικά, ο ήρωας απέφερε αμέτρητα εκατομμύρια σε ένα σημαντικό αριθμό ανθρώπων (αλλά όχι στους δημιουργούς του, που είχαν πουλήσει όλα τους τα δικαιώματα).

 

Η πρωτοφανής επιτυχία του Superman γέννησε ένα πλήθος άλλων ηρώων, όπως ο Batman των Bob Kane, ο Human Torch του Carl Burgos, ο Sub-Mariner του Bill Everett, ο Captain Marvel του C.C. Beck, ο Captain America των Jack Kirby και Joe Simon, κ.ά. Το 1940, o Will Eisner δημιουργεί έναν ξεχωριστό τύπο υπερ-ήρωα με τον Spirit. Στα χρόνια του '40-'50 στη Γαλλία οι Roger Lιcureux (κείμενο) και Raymond Poivet (σχέδιο) με το Les Pionniers de l' Espιrance έφτασαν σε καινούριους, απάτητους δρόμους της S.F., o Morris (Maurice De Bevere) παρωδούσε τα western με τον Λούκι Λουκ, στην Ολλανδία o Hans Kreese άρχισε το Eric de Noorman, στην Ιταλία o Galep (Aurelio Gallepini) διαιώνιζε το μύθο του western με τον Tex Willer (1948), στην Αργεντινή ο Hector German Oesterheld (του οποίου η ζωή έγινε ταινία πρόσφατα) και ο Arturo Del Castillo δημιουργούσαν το masterpiece Randal (1957), στην Αγγλία ο Sydney Jordan παρουσίαζε το έπος S.F., Jeff Hawke (1954) και στη Ελλάδα ο Θέμος Ανδρεόπουλος εξέδιδε το δικό του Ταμ-Ταμ.

Στην Αμερική οι εκδόσεις EC έγραψαν τη δική τους σελίδα στις ιστορίες φρίκης, φόβου, τρόμου και gore, συγκεντρώνοντας μερικά από τα μεγαλύτερα ταλέντα στο χώρο των κόμικς. Η δεκαετία του '60 σηματοδοτεί την εμφάνιση του Spiderman (1962) του Steve Ditko και πολλών άλλων υπερ-ηρώων. Στη Γαλλία η άφιξη του περιοδικού Pilote και του Asterix φέρνει έναν πολυπόθητο άνεμο ανανέωσης στην τέχνη των εικόνων, ενώ νέοι δημιουργοί αρχίζουν να δημιουργούν το δικό τους status έκφρασης (Giraud\Moebius, Druillet, Hermann, κ.ά.). Στην Ιταλία εμφανίζεται ο Diabolik (1962) των Angela και Luciana Giussani, που άνοιξε το δρόμο και για άλλες συναφούς περιεχομένου δημιουργίες, όπως το Kriminal (Magnus {Roberto Raviola, 1939-1996}). Τότε όμως εμφανίζεται ο Corto Maltese (1967) του Hugo Pratt και επισκιάζει με την ποιότητά του όλο το χώρο.

Στην Ιαπωνία τα mangas διαδίδονται ευρέως με τις δημιουργίες των Hiroshi Hirata, Goseki Gozima (Lone Wolf & Cyb), Shotaro Ishinomori (με το Cyborg 009) και φυσικά του πατριάρχη Osamu Tezuka (Black Jack) και αργότερα του K.Otomo (Akira). Στις Φιλιππίνες εμφανίζονται μερικοί από τους καλύτερους σχεδιαστές του κόσμου, όπως οι Alex Nino (απόλυτη ιδιοφυΐα) και Alfredo Alcala. To ίδιο συμβαίνει και στην Ισπανία (με τους Maroto, C.Gimenez, Bea, F.Fernandez, Sommer, κ.ά.), ενώ στην Αργεντινή ο Quino «γεννά» την αντιδραστική Mafalda. Το ντεμπούτο των ετών του '70 σημαδεύεται από τις καταστάσεις του Μάη του '68 στη Γαλλία, και έτσι κυκλοφορούν τα περιοδικά Action και L' Engage, όπου σχεδιάζουν κυρίως οι Wolinski και Sinι. Οι επιρροές του αμερικανικού Underground (Robert Crumb με το Fritz the Cat που έγινε υπέροχο animation από τον Ralph Bakshi) και της αντικουλτούρας είναι αρκετά εμφανείς. Οι Editions du Square εκδίδουν το Harakiri hebdo στις 3 Φλεβάρη του 1969, αναβαπτισμένο σε Charlie hebdo το Νοέμβρη του 1970, μετά την κατάσχεση του διάσημου τεύχους της 1ης Νοεμβρίου υπό τον τίτλο «Bal tragique α Colombey: Un mort». Εισάγουν το πνεύμα «bκte et mechαnt» (ανόητος και κακός) του Harakiri με άφθονη κοινωνικοπολιτική σάτιρα από τους σχεδιαστές Reiser, Wolinski, Willem, Cabu, Gιbι, κ.ά. που κοντρολάρουν στη μανιέρα τους την αναγέννηση του νέου πνεύματος στα κόμικς. Το περιοδικό σταματά το 1981.

Το 1969 δημιουργείται το Charlie mensuel στο πρότυπο του ιταλικού Linus, που όμως ήταν αυθεντικό στη συνέχειά του και πολύ εκλεκτικό. Πρώτο «ενήλικο» περιοδικό κόμικς, το Charlie είχε στο επιτελείο του πολλούς διανοούμενους και «στρατευμένους» δημιουργούς: Montellier, Marcelι, Varenne, Alex Barbier (ο οποίος με το απόλυτα ζωγραφικό στιλ και το γλαυκό του σύμπαν, προσεγγίζει αρκετά τον William Burroghs, καινοτομεί απόλυτα, αλλά παράγει λίγο). Το 1981 ο Willem αντικαθιστά τον Wolinski στη διεύθυνση του περιοδικού. Την ίδια χρονιά το Charlie περνά στα χέρια του Dargaud. To Harakiri συνεχίζει κατά περιόδους να επανεμφανίζεται έως σήμερα. Η κίνηση του Underground συνεχίστηκε. Ο Mandryka έκανε ένα κόμικς στο Pilote. Είναι ο ίδιος που μαζί με την Bretιcher και τον Gotlib βγάζουν το #1 του l' Echo des Savanes, το Μάιο του 1972. Το διάσημο τρίο κάνει αρκετή δουλειά εκεί. Στη συνέχεια, το κοντρόλ περνά αποκλειστικά στα χέρια του Mandryka, φιλοξενώντας στο περιοδικό του μεγάλους σχεδιαστές και ταλέντα: Alexis, Masse, Moebius, Druillet, Tardi, Lob, Got, Petillon, Autheman, Solι, Anne-Maria Simond, Taffin, Baudoin, Rochette, Annie Goetzinger, Sire, Teule. Το l' Echo συνέβαλε αρκετά στην εξέλιξη των κόμικς, όμως, αν και ξεκίνησε με νέες, πρωτοποριακές δημιουργίες, στη συνέχεια αγκάλιασε και την κλασική παραγωγή.

Το 1974 άλλοι λιποτάκτες του Pilote (Mulatier, Ricor, Rampal, Lucques, Leconte) δημιουργούν το Mormoil που δημοσίευσε Cabanes, Binet, Clayes, άλλα δεν βρήκε ένα αυθεντικό ύφος και σταμάτησε το 1975. Αυτή η χρονιά είναι πολύ σημαντική. Τρεις μεγάλες παραγωγές ξεχωρίζουν, οι Mιtal hurlant, Fluide glacial και Circus. Προορισμένο να γίνει αδελφάκι του l' Echo des Savanes, το Mιtal hurlant' εκδόθηκε τελικά από τα Humanoides Associιs (Druillet, Moebius, Dionnet, Farkas). Διάχυτο από S.F., Fantasy, Space Opera, heroic fantasy, χιούμορ, ροκ, περιθώριο, trash, σεξ, βία, περιπέτεια και διανοουμενίστικη άποψη, το κλασικό αυτό περιοδικό αποτελεί το σημαντικότερο σταθμό στην εξέλιξη των κόμικς σε πραγματική τέχνη. Στο Mιtal ξεκίνησε το 1980 ο Arno (Arnaud Dombre) γραφιστικά επηρεασμένος από τον Moebius, που πέθανε στα 35 του από την αρρώστια του Aids, το 1996. Οι Humanos το 1976 προχωρούν στην έκδοση του Ah! Nana, του πρώτου περιοδικού κόμικς με γυναίκες δημιουργούς (με σημαντικότερες τις Claveloux, με το δαιμονικό στιλάκι της, Montellier, την εικονογράφο Keleck και την Ιταλίδα Cecilia), που τελικά το έκλεισε η λογοκρισία το 1978. Από την άλλη, το Fluide glacial παραμένει στη φόρμουλα «το χιούμορ σε όλες του τις μορφές».

Το 1975, κυκλοφορεί το Circus, που δημιουργήθηκε για να στηρίξει τις εκδόσεις Glιnat, και γίνεται αμέσως το πιο ευγενές μέσα στον κυκλώνα των Mιtal, Fluide, l' Echo. Το Circus δημοσιεύει γαλλοβελγικές σειρές. Με αλλαγές στις φόρμουλες, έφερε ένα νεοκλασικισμό επί συνθήκη, περιορίζοντας έτσι τον παιδικό τύπο. Αυτή η πολιτική υποστηρίζεται από ταλέντα όπως ο Poοvet αλλά και με την εισροή νέων καλλιτεχνών από το περιοδικό Pif, όπως οι Burgeon, με το υπέροχο «Οι ταξιδιώτες του Ανέμου», Frank Le Gall, Hislaire, Yann, κλπ. Το 1981 στο περιοδικό Gomme συναντάμε το θαυμάσιο κόμικς «Ballade au Bout du Monde» των Laurent Vicomte και Makyo (Pierre Fournier), που εδώ και λίγο καιρό εκδίδεται και στα ελληνικά με τον τίτλο « Άρτις».

 

Το ιστορικό κόμικς έχει τις ρίζες του στα φυλλαδιάκια των εκδόσεων Larousse που κυκλοφόρησαν το 1976. Το (A SUIVRE) κυκλοφορεί το 1978, με μια αυθεντική χάραξη δρόμου. Το περιοδικό αυτό δημοσιεύει «Roman BD», που σημαίνει κόμικς μεγάλης έκτασης σε σελίδες, κάτι που έκανε ο Sidney Smith στα χρόνια του 1920. Όμως ο γαλλικός Τύπος περνά κρίση, οι Γάλλοι αποφεύγουν τα περιοδικά και προτιμούν τα άλμπουμ. Έτσι αυξάνονται τα portfolios και οι πολυτελείς εκδόσεις, οι εκδότες δεν εκδίδουν πια περιοδικά, εκτός ίσως από το BoDoο, που όμως το εκδίδουν τρεις τέσσερις εκδότες μαζί.

Την ίδια εποχή Ιταλοαργεντινοί εκδίδουν τα Lancio Story και Scorpio όπου συντελείται πραγματική επέλαση των καταπληκτικών Αργεντινών δημιουργών A. Breccia, E. Breccia. J. Zanotto, A. Fernandez, Altuna, Trillo, H. Lalia, L. Olivera, Juan Gimenez, E.G.Seijas, Ray Collins κ.λπ. Το 1980 o Enki Bilal παρουσιάζει τη «Γιορτή των Αθανάτων», στην Αμερική αρχίζει η αμφισβήτηση των υπερ-ηρώων με τις εμπνευσμένες δουλειές των Miller (Dark Knight), Moore (Watchmen, V for Vendetta), McKean (Arkham Asylum), Gaiman (Sandman), Chaykin, Russel, Bolland, Milligan..., ενώ στην Ελλάδα τα κόμικς διανύουν τη χρυσή εποχή τους.

 

 

Τα κόμικς σήμερα: Mία προοπτική.

 

Ξεκινώντας ως νόθος απόγονος, το κόμικς ¬η 9η τέχνη¬ κατόρθωσε στο πέρασμα του χρόνου να αναπτύξει τα στοιχεία που το συνθέτουν, να διαιωνίσει τα χαρακτηριστικά του, να δανείσει και να δανειστεί από άλλες τέχνες (έχει πάρε-δώσε κυρίως με το σινεμά) και τελικά να έχει διαμορφωμένη πλέον τη δική του γλώσσα. Το λεξιλόγιο των κόμικς, εάν εξεταστεί, μπορεί αυτόματα να εξηγήσει το λόγο που τα κάνει τόσο μοναδικά. Ένα χαρακτηριστικό είναι το γεγονός ότι μπορούν να υπαινίσσονται με πολύ οικείο τρόπο το πέρασμα του χρόνου με τη χρήση του χωρο-χρονο-διαστήματος που υπάρχει ανάμεσα στα πάνελ (πιο απλά, η κενή, λευκή γραμμή που χωρίζει δύο ή περισσότερα καρέ στην τυπωμένη σελίδα του κόμικς. Αυτό το διάστημα είναι γνωστό ως gutter. Για να το αποδείξουμε αυτό, ας ορίσουμε δύο συνεχόμενα καρέ: στο πρώτο από αυτά ένας χαρακτήρας φέρνει με ορμή ένα τσεκούρι με κατεύθυνση ίσια στο κεφάλι ενός άλλου χαρακτήρα. Στο δεύτερο απεικονίζεται η εικόνα μιας πόλης το ηλιοβασίλεμα, με μια απλή κραυγή πόνου τυπωμένη σε γράμματα να σχίζει την ήρεμη εικόνα και να «ακούγεται». Ανάμεσα σε αυτά τα δύο καρέ βρίσκεται το διάστημα που αποκαλείται gutter, και όπου τίποτα δεν βλέπεται, τίποτα δεν μπορεί εδώ να είναι ορατό, όμως η εμπειρία σου, σου λέει πως κάτι πρέπει να έχει συμβεί ή πως κάτι πρέπει να υπάρχει. Είναι κάτι μαγικό, όπου για μία και μοναδική φορά σε θέτει ενεργό μέρος της πλοκής και της εξέλιξης, ανοίγοντας στο έπακρο τις αντένες της φαντασίας σου. Κάτι που είναι πολύ σημαντικό και δημιουργικό.

Ήδη, από τη δεκαετία του '60 υπήρξε σχηματισμός ομάδων που ήταν αφιερωμένες στη σπουδή και τη διατήρηση-διάδοση των κόμικς. Στο παρελθόν υπήρξαν άτομα που έγραψαν πειστικά πάνω στο θέμα, αλλά οι προσπάθειές τους παρέμειναν απομονωμένες και πέρασαν αρκετά απαρατήρητες. Δεν συνέβη το ίδιο με εκείνες τις πολεμικές οργανώσεις των οποίων οι φωνές έγιναν αυξανόμενα ακουστές. Γρήγορα υπήρξαν διεθνείς συνδιασκέψεις για τα κόμικς (η πρώτη έγινε στην Μπορντιγκέρα της Ιταλίας, το 1965, και ακολουθήθηκε από το ετήσιο συνέδριο στη Lucca), μεγάλες καλλιτεχνικές εκθέσεις οργανώθηκαν (το 1967, η Bande Dessinιe et Figuration Narrative στο Λούβρο, και το 1971 η 75 Years of the Comics στο καλλιτεχνικό κέντρο της Νέας Υόρκης), μουσεία τέχνης των κόμικς ιδρύθηκαν (το πρώτο, το City Museum of Cartoon Art, άνοιξε στην Ομίγια της Ιαπωνίας, το 1966) και ειδικευμένα, επαγγελματικά περιοδικά (ακολουθώντας τα ερασιτεχνικά Fanzines) ξεφύτρωσαν παντού. Δυνατές και αρθρογραφούσες προσωπικότητες αναφάνηκαν στο χώρο και εκδηλώθηκαν με ιστοριογραφίες, δοκίμια, άρθρα και διαλέξεις. Αυτή η δραστηριότητα επέφερε μια διαρκώς αυξανόμενη ενημέρωση σε ένα ουσιώδες τμήμα του κοινού (συνήθως τη νεολαία και τους διανοούμενους), μεταβάλλοντάς τους σε φλογερούς αναγνώστες και κριτικούς της μορφής (υπάρχουν κομικόφιλοι, όπως υπάρχουν σινεφίλ). Με απλούς όρους, έχει δημιουργηθεί ένα κοινό, του οποίου ο ενθουσιασμός και η εκτίμηση μεγαλώνουν το μικρό (αλλά ταχύτατα αυξανόμενο) αριθμό του.

 

Τώρα πια υπάρχουν πολλές διεθνείς διασκέψεις και μεγάλες καλλιτεχνικές εκθέσεις, αφιερωμένες στο είδος (Anguleme, Lucca), ενώ η εξάπλωση του Διαδικτύου επέφερε και την αποκλειστική παρουσίαση αρκετών κόμικς μέσα από τις ιστοσελίδες του, π.χ., το τελευταίο κόμικς του Pratt, τo Morgan, εμφανίζεται στο δικτυακό τόπο του περιοδικού A Suivre, που μετά τη διακοπή της τυπωμένης του έκδοσης συνέχισε τα ταξίδια του μέσα στον κυβερνοχώρο σε ηλεκτρονική μορφή. Το Μέλλον...;

ΛΕΥΤΕΡΗΣ ΤΑΡΛΑΝΤΕΖΟΣ

Επεξεργασία Μαίου 13, 2007 από bonadrug

[Mandrake]

Και σκαναρισμένο (όχι από 'μένα!):

 

 

 

Πηγή: http://historyofcomics.blogspot.com/2012/03/comics-ram-132-12000.html