Υψηλή τέχνη, «ταπεινά» κόμικς [Κουκουλάς Γιάννης, efsyn.gr, 2/05/2020]

[ramirez]

Δημιουργοί κόμικς, θεωρητικοί και ιστορικοί του είδους, εκδότες κ.λ.π. καλούνται συχνά να απαντήσουν αμήχανα στην ερώτηση «Μα είναι τέχνη τα κόμικς;» σαν να πρέπει κάθε φορά να αποδεικνύουν την «αθωότητά τους». Μια μεγάλη έκθεση του 1990 στη Νέα Υόρκη επιχείρησε να απαντήσει σε τέτοια ερωτήματα και να συσχετίσει τα κόμικς με τις λεγόμενες καλές τέχνες. Αλλά, μάλλον, έκανε τα πράγματα χειρότερα.

 

 

 

 

Ένας από τους μεγαλύτερους καλλιτεχνικούς οργανισμούς παγκοσμίως, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης της Νέας Υόρκης (MoMA), πρωτοπορεί εδώ και πολλές δεκαετίες στην παρουσίαση, έκθεση και συλλογή έργων μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης. Εκτός, όμως, από την προώθηση των έργων καθαυτών, το προσωπικό του, οι συνεργάτες του, οι επιμελητές του αναζητούν τις σχέσεις της σύγχρονης καλλιτεχνικής δημιουργίας στο εικαστικό πεδίο με άλλες τέχνες και μορφές έκφρασης. Στο πλαίσιο αυτό προέκυψε η μεγάλη έκθεση «High and Low – Modern Art and Popular Culture» (Υψηλό και Χαμηλό – Μοντέρνα Τέχνη και Λαϊκή Κουλτούρα) πριν από ακριβώς 30 χρόνια.

 

 

 

 

Επιμελητές της έκθεσης και της έκδοσης που τη συνόδευσε ήταν οι Kirk Varnedoe, διευθυντής του Τμήματος Ζωγραφικής και Γλυπτικής του μουσείου και Adam Gopnik, κειμενογράφος του μουσείου και τεχνοκριτικός στο περιοδικό The New Yorker, ενώ στο προλογικό σημείωμα του καταλόγου επισημαινόταν ότι «από τις απαρχές της στα τέλη του δέκατου ένατου αιώνα, η Μοντέρνα Τέχνη είχε μια αξιοσημείωτη δεκτικότητα απέναντι στη λαϊκή κουλτούρα – στα στιλ και τις εικόνες που προέρχονταν από αυτήν, για παράδειγμα στις εφημερίδες, τις διαφημίσεις, τις γελοιογραφίες, το γκράφιτι». Κι έστω κι αν σ’ αυτήν την εισαγωγική φράση δεν περιλαμβάνονταν τα κόμικς (γιατί άραγε;), η έκθεση αποτελούνταν από τέσσερα μέρη: Γκράφιτι, Καρικατούρα, Κόμικς, Διαφήμιση.

 

 

«Popeye» (1960) του Άντι Γουόρχολ

 

 

Οι δυο συγγραφείς επιχειρούσαν από την αρχή να αντιμετωπίσουν με έναν δημοκρατικό τρόπο, χωρίς δαιμονοποιήσεις, αποκλεισμούς και προκαταλήψεις τα αντικείμενά τους αλλά όχι πάντα με κομψό τρόπο: «Κάποιες από αυτές τις μορφές αναπαράστασης συχνά τοποθετούνται κάτω από τον γενικό όρο-ομπρέλα “μαζική κουλτούρα” (mass culture) και υιοθετώντας αντί γι’ αυτόν τη λέξη “λαϊκή” (popular) ως μια βολική ετικέτα δεν έχουμε πρόθεση να υπονοήσουμε ότι υπάρχει κάτι αυθόρμητα παραγόμενο ή δημοκρατικά θελκτικό αναφορικά με όλο αυτό το υλικό. Η διαφήμιση και τα κόμικς, για παράδειγμα, δυο καθαρά εμπορικές δραστηριότητες που δημιουργούν εικόνες προς πώληση ή για την προώθηση πωλήσεων, είναι όψεις αυτού που μπορούμε να αποκαλέσουμε ως δεσπόζουσα κουλτούρα που συντονίζεται από λιγοστούς ανθρώπους με απεύθυνση σε ένα ευρύ ακροατήριο». Αμέσως μετά, ωστόσο, αποσαφήνιζαν ότι η αντίστιξη «Υψηλό – Χαμηλό» είναι περισσότερο τεχνητή και δεν εκφράζει κυριολεκτικά τις προθέσεις τους. Όπως έγραφαν, οι όροι αυτοί πρέπει να γίνουν κατανοητοί «ως συνοπτικές συμβάσεις εργασίας παρά ως ορισμοί μιας οριστικής τάξης πραγμάτων».

 

 

«Το Όνειρο και το Ψέμα του Φράνκο» (1937) του Πάμπλο Πικάσο

 

 

Με αυτή την εξόφθαλμη αμφιθυμία των διοργανωτών απέναντι στις τέχνες που δεν συγκαταλέγονταν στις «καλές», η έκθεση όπως και η συνοδευτική έκδοση έδωσαν ιδιαίτερα μεγάλο χώρο στα κόμικς με αντιπροσωπευτικά και ομολογουμένως εύστοχα παραδείγματα από την ιστορία τους, με εκτενείς περιγραφές πρωτοποριακών έργων των Richard Outcault (Yellow Kid), George Herriman (Krazy Kat), Winsor McCay (Little Nemo in Slumberland), Lyonel Feininger (The Kin-der Kids) κ.α., αλλά και με μια ακατανόητα γενικευτική ή και ισοπεδωτική διάθεση. Κι αυτό γιατί τα κόμικς, όπως και η ζωγραφική, η λογοτεχνία, το θέατρο ή ο κινηματογράφος, δεν αποτελούν μια ενιαία μορφή ούτε έχουν ένα ενιαίο περιεχόμενο. Επομένως, φράσεις και διατυπώσεις που αντιμετωπίζουν τις αμέτρητες εκφάνσεις ενός μέσου και μιας γλώσσας ως κάτι αδιαίρετο στη βάση των καθαρά μορφικών του χαρακτηριστικών και των ιδιαιτεροτήτων του εικαστικού και γλωσσικού του λεξιλογίου, δεν συνέβαλαν στην επί ίσοις όροις συνύπαρξή του με τους «πλούσιους συγγενείς» των άλλων τεχνών.

 

 

 

 

Στους χώρους της έκθεσης, όπως και στα κείμενα του καταλόγου, αυτή η προκατάληψη έγινε ακόμα πιο έντονη. Τα κόμικς που επιλέχθηκαν για να αποτελέσουν τα τεκμήρια της σχέσης με τις τέχνες του Υψηλού χρησιμοποιήθηκαν ως αποδεικτικά στοιχεία της λειτουργίας τους ως «πηγών» για τους εικαστικούς δημιουργούς. Η αντίθετη διαδρομή δεν ιχνηλατήθηκε. Με μια τέτοια λογική, παρουσιάστηκαν για παράδειγμα, πολλά έργα του Ρόι Λιχτενστάιν παράλληλα με τα έργα των κόμικς, όπως αυτά του Tony Abruzzo, του Irv Novick ή του Milton Caniff που ιδιοποιήθηκε ο Αμερικανός καλλιτέχνης, εκ των σημαντικότερων εκπροσώπων της Ποπ Αρτ.

 

 

Στις δεκάδες ιδιοποιήσεις εικόνων των κόμικς από τον Ρόι Λιχτενστάιν συγκαταλέγεται το «Drowning Girl»,

1963 (αριστερά), με πρώτη ύλη το «Run for Love», 1962, του Tony Abruzzo (δεξιά).

 

 

Εξυμνήθηκε η πρωτοποριακή του προσέγγιση, η χειροποίητη μεταποίηση των κόμικς, η αποπλαισίωση τους από το αφηγηματικό σύνολο του οποίου ήταν μέρος και η αναπλαισίωσή σε ένα νέο κόσμο, αυτόν της Υψηλής Τέχνης. Δεν εξετάστηκε όμως το ηθικό και νομικό ζήτημα που εγείρεται από τέτοιες πράξεις, αποσιωπήθηκε η υποχρέωση της αναφοράς των πηγών, υποβαθμίστηκε το γεγονός της αισθητικοποίησης και της εργαλειοποίησης εικόνων, στερουμένων νοήματος, ούσες αποκομμένες από τα αρχικά τους συγκείμενα. Και πάνω απ’ όλα, δεν σχολιάστηκε η μεθοδολογία του «δανεισμού» εικόνων, όταν αυτός που δανείζεται το κάνει αυθαίρετα και χωρίς να ρωτάει αυτούς από τους οποίους δανείζεται που, όχι συμπτωματικά, είναι άσημοι επαγγελματίες που βιοπορίζονται από την εργασία τους.

 

 

 

 

Στην περίπτωση του Άντι Γουόρχολ, ενός καλλιτέχνη που ιδιοποιήθηκε σε μικρότερη έκταση, με πιο σύνθετο τρόπο και με πιο κριτική διάθεση τις εικόνες των κόμικς, παρουσιάστηκε ένας Ποπάι και ένας Ντικ Τρέισι, πασίγνωστοι χαρακτήρες των κόμικς, χωρίς όμως να υπάρξει κάποια αναφορά στην ιστορία τους και στο περιεχόμενό τους, στοιχεία απαραίτητα για την κατανόηση της επιλογής και της πρακτικής του σημαντικού εκπροσώπου της Ποπ Αρτ. Κάτι αντίστοιχο συνέβη και με τα έργα του Χουάν Μιρό, του Κλάες Όλντενμπουργκ, του Όϊβιντ Φάλστρομ και πολλών ακόμη εικαστικών καλλιτεχνών του εικοστού αιώνα που αποθεώθηκαν για τον τρόπο με τον οποίο απέδωσαν τις εικόνες των κόμικς στα δικά τους έργα χωρίς όμως να ανιχνευτούν οι βαθύτερες αιτίες για κάτι τέτοιο, οι θεματικές συσχετίσεις και οι αφηγηματικές συγγένειες πέρα από τις μορφικές ιδιοποιήσεις. Μόνη εξαίρεση ίσως, το σπουδαίο έργο του Robert Crumb που οι επιμελητές συνέδεσαν δικαίως με το έργο του Philip Guston, αναζητώντας ομοιότητες και διαφορές μεταξύ των δύο δημιουργών.

 

 

«Σκύλος που Γαβγίζει στο Φεγγάρι» (1926) του Χουάν Μιρό (πάνω)

και εικόνες από τη σειρά «Krazy Kat» (1917-1918) του George Herriman (κάτω)

 

 

Επιπλέον, η έκθεση «High and Low» σχεδόν με καθολικό τρόπο εξέτασε μόνο τη μια διαδρομή της επικοινωνίας των εικαστικών καλλιτεχνών με τους δημιουργούς κόμικς: αυτήν της μεταφοράς εικόνων από τους δεύτερους στους πρώτους. Και η αντίθετη διαδρομή; Δεν αξιοποιούν οι δημιουργοί κόμικς τις εξελίξεις στο πεδίο των εικαστικών τεχνών; Δεν δανείζονται εικόνες και μορφές; Είναι κλεισμένοι σε χρυσελεφάντινους πύργους και σχεδιάζουν άκαμπτες και α-ιστορικές φιγούρες ή «συνομιλούν» με τους εικαστικούς γύρω από την αναπαραστατικότητα, την αφαίρεση, τον ρεαλισμό, τις τεχνικές αφήγησης κ.λ.π.; Όλα αυτά τα ερωτήματα βασάνιζαν το 1990 πολλούς ανθρώπους του κόσμου των κόμικς που αν και ένιωθαν δικαιωμένοι από το ότι επιτέλους η τέχνη τους κατόρθωσε να μπει σε ένα από τα μεγαλύτερα μουσεία παγκοσμίως, έβλεπαν να χάνεται η ευκαιρία της ισότιμης συνομιλίας και της αποδοχής των αποκαλούμενων ως λαϊκών τεχνών από τον κόσμο της τέχνης.

 

Τις επιφυλάξεις αυτές διατύπωσε τότε με εμφατικό και επιθετικό τρόπο ίσως ο πιο κατάλληλος άνθρωπος ώστε τα επιχειρήματα των ανθρώπων των κόμικς να ακουστούν όσο το δυνατόν πιο ηχηρά: ο Art Spiegelman, δημιουργός του πολυβραβευμένου best-seller Maus. Και μάλιστα τις διατύπωσε με τη γλώσσα των κόμικς σε ένα από τα πιο σπουδαία και επιδραστικά περιοδικά γύρω από τη σύγχρονη τέχνη, το Artforum. Στη σελίδα αυτή, τη μοναδική με κόμικς που έχει δημοσιεύσει το Artforum στα 58 χρόνια της κυκλοφορίας του μέχρι σήμερα, ο Art Spiegelman ειρωνευόταν τον, εν ζωή τότε, Ρόι Λιχτενστάιν και τις μεθόδους του, υμνούσε τη δυναμική των κόμικς που μπορούν να ανοίγουν τρύπες στα έργα της μοντέρνας τέχνης όπως του Μιρό κ.λ.π. Και κατέληγε με σαρκασμό απέναντι στο MoMA με παράδειγμα τις 14 αλλόκοτες κατηγορίες ζώων του Μπόρχες (ζώα που ανήκουν στον αυτοκράτορα, ζώα που είναι ζωγραφισμένα με πολύ λεπτό πινέλο από τρίχα καμήλας, ζώα που μόλις έσπασαν ένα βάζο με λουλούδια κ.λ.π.). «Η έκθεση “High and Low”», κατέληγε ο Spiegelman, «έχει οργανωθεί με παρόμοιες αρχές» (δηλαδή αντιεπιστημονικές και παράλογες).

 

 

 

 

Σήμερα, 30 χρόνια μετά την έκθεση «High and Low», οι διαμάχες περί «υψηλής τέχνης» και «λαϊκής τέχνης» έχουν ατονήσει καθώς η ώσμωση ανάμεσα στις δύο είναι συνεχής. Σε αυτό συνέβαλε καθοριστικά το «High and Low», όχι κατ’ ανάγκη με θετικό για τα κόμικς τρόπο αλλά ανοίγοντας τη συζήτηση. Τέτοιες συζητήσεις πρέπει να επεκταθούν στον κόσμο της τέχνης ώστε η απαιτούμενη πολυφωνία να επιτευχθεί με δημοκρατικό τρόπο και όχι με απειλές, εκβιασμούς και αποκλεισμούς, αλλά με νέα κριτήρια που θα κάνουν αποδεκτή τη διαφορετικότητα στη δημιουργία.

 

 

 

 

Και το σχετικό link...