Search the Community

Ο ταραχώδης βίος και το ανεπανάληπτο έργο του Καραβάτζιο, της πιο εμβληματικής καλλιτεχνικής μορφής του ιταλικού μπαρόκ, γίνονται κόμικς από τον μεγάλο Μίλο Μανάρα. Ο Μίλο Μανάρα, του οποίου η έκθεση «Μανάρα και Φελίνι: Όνειρο και Σχέδιο» συνεχίζεται στο Ιταλικό Ινστιτούτο της Αθήνας (Πατησίων 47) μέχρι τις 20 Μαΐου, πάντα με τα έργα του «επικοινωνούσε» με τους άτυπους δασκάλους του, τους μεγάλους καλλιτέχνες του παρελθόντος. Για παράδειγμα, στις πολύτομες Περιπέτειες του Τζιουζέπε Μπέργκμαν, ο πρωταγωνιστικός χαρακτήρας – alter ego του Μανάρα – συναντά τον Μαγιακόφσκι, χάνεται στο Μακόντο του Μάρκες και «βυθίζεται» σε πίνακες του Μποτιτσέλι, του Βερονέζε, του Ντορέ, του Μανέ κ.ά. Με φανερή τη διάθεση για απότιση φόρου τιμής, στο «Il Pittore e la Modella» δίνει τις δικές του εκδοχές σε έργα του Ρούμπενς, του Χοκουσάι, του Κουρμπέ, του Μουνκ, του Ιβ Κλάιν κ.ά. Κι ενώ σε όλη του την καριέρα ο Μίλο Μανάρα δείχνει να «συνομιλεί» αδιάκοπα με τους ομότεχνούς του, δεν είχε ποτέ, μέχρι το 2015, φιλοτεχνήσει τη βιογραφία κάποιου από αυτούς. Το έκανε τότε, και μάλιστα σε δύο μέρη, για τον Καραβάτζιο, κατά κόσμον Μικελάντζελο Μερίζι. Και φαίνεται ότι το απόλαυσε καθώς το έργο του, που μόλις κυκλοφόρησε στα ελληνικά σε έναν πλούσιο, ενιαίο τόμο υπό τον τίτλο «Καραβάτζιο» (μετάφραση: Γιάννης Ιατρού, συνέκδοση της Chaniartoon Press και της DocMZ Publishing, 128 σελίδες), δεν είναι μια στεγνή παράθεση στοιχείων με χρονολογική σειρά αλλά μια ελεύθερη ματιά στο έργο του θρυλικού ζωγράφου. Όπως γράφει στον πρόλογο του πρώτου μέρους και ο ιστορικός τέχνης Κλαούντιο Στρινάτι, σημαίνων παράγοντας στον χώρο της ιταλικής πολιτιστικής κληρονομιάς και επί μακρόν επιστάτης του συγκροτήματος μουσείων της Ρώμης: «Η ιστορία του Καραβάτζιο παρουσιάζεται από τον Μίλο Μανάρα με μεγάλο σεβασμό προς τη μαρτυρία των πηγών και προς την ουσιαστική αλήθεια των γεγονότων. Δεν πρόκειται, όντως, για μια μυθοπλαστική εκδοχή. Αντιθέτως, ο Μανάρα έχει αποτυπώσει επάνω της το στίγμα της δημιουργικότητάς του με τρόπο καθαρό και απολύτως προσωπικό. Ο δικός του Καραβάτζιο, παρότι αντανακλά τέλεια τον ιστορικό Καραβάτζιο, είναι ακριβώς αυτό: δικός του· ένας από τους ωραιότερους χαρακτήρες που γέννησε η φαντασία του. Αντιστοιχεί, πρέπει να το υπογραμμίσουμε, στο πραγματικό πρόσωπο, αλλά μέσα σε αυτή την εικονογραφημένη αφήγηση αποκτά ένα βαθύ νόημα που υπερβαίνει κατά πολύ την ιστορική αληθοφάνεια, για να εισχωρήσει στους μυχούς μιας ιδέας της Αλήθειας, η οποία από πολλές απόψεις είναι ακριβώς εκείνη που υπήρξε και του ίδιου του Καραβάτζιο και που ο Μανάρα ξαναζεί με τα δικά του κριτήρια μέσα στα οποία λάμπουν ο θαυμασμός και ο σεβασμός προς έναν συνάδελφο μακρινό στον χρόνο, αναμφίβολα, αλλά εξαιρετικά κοντινό στην ευαισθησία και στις δημιουργικές επιδιώξεις. Άλλωστε, στην αφήγηση του Μανάρα, το ουσιώδες σημείο είναι η οικοδόμηση των χαρακτήρων. Η θέση που αναγνωρίζει κανείς στην ιστορία που σχεδίασε ο μεγάλος αυτός σύγχρονος δημιουργός είναι ακριβώς η ίδια με εκείνη που ο Καραβάτζιο είχε πάντοτε μπροστά του στην αθάνατη ζωγραφική του, δηλαδή η ιδέα των χαρακτήρων». Αυτή η προσπάθεια του Μανάρα να εξερευνήσει τους χαρακτήρες και να ερμηνεύσει τις συμπεριφορές και τις πράξεις τους – και κυρίως του Καραβάτζιο – είναι που καθιστά την αφήγησή του πρωτότυπη και γοητευτική. Μαζί, φυσικά, με τη μοναδική σχεδιαστική του δεινότητα και την ικανότητά του να αναπλάθει από τη μια με τη μέγιστη ιστορική ακρίβεια τα πραγματολογικά στοιχεία του τέλους του 16ου και των αρχών του 17ου αιώνα κι από την άλλη να ανασχεδιάζει με το δικό του στιλ δεκάδες έργα του Καραβάτζιο προσθέτοντάς τους με αξιοθαύμαστη πειστικότητα το παρελθόν που μόνο να εικάσουμε μπορούμε. Ίσως αυτό να είναι και το πιο ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του βιβλίου: η, έστω και υποκειμενική αλλά ιστορικοποιημένη, ερμηνεία των σπουδαιότερων πινάκων του Καραβάτζιο που με την παρέμβαση του Μανάρα φαίνεται να προκύπτουν και να φιλοτεχνούνται ως αποτέλεσμα συγκεκριμένων προσωπικών καταστάσεων αλλά και γενικότερων κοινωνικοπολιτικών συνθηκών. Μ’ αυτή τη διάθεση κατανόησης και ερμηνείας ο Μανάρα ακολουθεί τον Καραβάτζιο από την έλευσή του ως άσημου και καβγατζή ζωγράφου από το Μιλάνο στη Ρώμη μέχρι τη διαμόρφωση του εντελώς προσωπικού του στιλ με πιο ιδιαίτερο στοιχείο το κιαροσκούρο με τις μεγάλες αντιθέσεις φωτός και σκιάς, την έντονη θεατρικότητα στο πλαίσιο του μπαρόκ, την ανέλιξή του στους κύκλους των ευγενών και της Εκκλησίας και τη δολοφονία ενός νεαρού έπειτα από λογομαχία. Εκεί αρχίζει το δεύτερο μέρος με τον εξόριστο και φυγόδικο Καραβάτζιο να καταφεύγει κρυφά στη Νάπολη όπου θα συνεχίσει να ζωγραφίζει, κι από εκεί στη Μάλτα και αργότερα στη Σικελία και σε άλλα μέρη του ιταλικού Νότου, προσπαθώντας πάντα να επιστρέψει στη Ρώμη και να του απονεμηθεί χάρη, κάτι που δεν θα καταφέρει καθώς το 1610 θα βρεθεί νεκρός υπό αδιευκρίνιστες συνθήκες σε ηλικία μόλις 39 ετών. Για να σβήσει έτσι το μοναδικό ταλέντο ενός οξύθυμου χαρακτήρα, που αποτελεί τον σημαντικότερο εκπρόσωπο της μετάβασης της ζωγραφικής από την αναγεννησιακή αρμονία προς το παθιασμένο δράμα των ισορροπιών μεταξύ σκότους και φωτός που θα επηρεάσει καθοριστικά την ευρωπαϊκή τέχνη τα επόμενα χρόνια. Και το σχετικό link...

Στη συνάντησή μας με τον 81χρονο, σήμερα, Milo Manara, μιλήσαμε για τους κυριότερους σταθμούς της επαγγελματικής διαδρομής του για τη συνεργασία του με δημιουργούς όπως ο Ούγκο Πρατ και ο Φεντερίκο Φελίνι, για τις σχέσεις ερωτισμού και πορνογραφίας, αλλά και, με αφορμή την κυκλοφορία του κόμικς «Καραβάτζιο» στα ελληνικά (από τις εκδόσεις Chaniartoon Press και DocMZ Publishing), για τις σχέσεις ζωγραφικής, κόμικς και κινηματογράφου και το μέλλον της τέχνης στα χρόνια της Α.Ι. Εγκαινιάστηκε την Πέμπτη 2 Απριλίου στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών η μεγάλη έκθεση με τίτλο «Μανάρα και Φελίνι: Όνειρο και Σχέδιο», στο πλαίσιο των προφεστιβαλικών εκδηλώσεων του 20ού Comicdom Con Athens 2026, η οποία θα συνεχιστεί μέχρι και τις 20 Μαΐου. Λίγο πριν από την κεντρική εκδήλωση με εκλεκτό προσκεκλημένο τον Milo Manara και συντονίστρια τη Μυρτώ Τσελέντη, είχαμε τη χαρά να συζητήσουμε με τον σπουδαίο Ιταλό δημιουργό, ιδιαιτέρως αγαπητό στο ελληνικό κοινό ήδη από τη δεκαετία του ’80. Ο Μίλο Μανάρα με τον John Antono ● Είστε ταυτισμένος στη συνείδηση του ελληνικού, αλλά και του παγκόσμιου κοινού με την τέχνη των κόμικς, ως ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους δημιουργούς. Τι είναι για εσάς τα κόμικς; Τι κρατάτε από όλη αυτή τη διαδρομή; Θεωρούσα πάντοτε την εμπορική επιτυχία ως βασικό προαπαιτούμενο για να συνεχίσω να κάνω αυτό το επάγγελμα. Αν δεν είχα αναγνώστες, θα έπρεπε να αλλάξω δουλειά. Πάντοτε, έκανα μόνο κόμικς. Μου ζήτησαν ορισμένες φορές να διδάξω, αλλά δεν το έκανα ποτέ. Θεωρώ επομένως τον εαυτό μου πάρα πολύ τυχερό, που συνεχίζω όλα αυτά τα χρόνια από το 1968 μέχρι και σήμερα, 58 χρόνια μετά, να κάνω το ίδιο πράγμα. ● Για ποιο από τα καλλιτεχνικά δημιουργήματά σας είστε περισσότερο περήφανος; Ποιο απολαύσατε περισσότερο κατά τη διαδικασία; (Γέλιο) Είναι πολύ δύσκολο να απαντήσω σε αυτή την ερώτηση, ωστόσο μπορώ να διακρίνω τρεις βασικές συνιστώσες στα έργα μου. Αφενός είναι οι ιστορίες μου, από το πρώτο ακόμα αφήγημα, με τον Τζουζέπε Μπέργκμαν (σ.σ.: «H. P. και Τζουζέπε Μπέργκμαν», 1978 – ακολούθησαν άλλες πέντε μεταξύ 1980 και 2004), με τις οποίες είμαι πολύ δεμένος. Στη συνέχεια, το μεγάλο ρεύμα με τις ιστορίες του Ούγκο Πρατ (σ.σ.: βλ. «Ινδιάνικο Καλοκαίρι», 1987) – γιατί μπορώ να υπερηφανευτώ ότι είμαι ο μοναδικός καλλιτέχνης κόμικς για τον οποίο ο Ούγκο Πρατ έγραψε κάποια σενάρια – και μετά είναι όλη η συνεργασία με τον Φελίνι, που αποτελεί για μένα άλλο σπουδαίο κεφάλαιο. Οπότε, μέσα σε αυτά, είναι πολύ δύσκολο να διακρίνω κάποιο έργο. Ο «Καραβάτζιο» του Μανάρα, που μόλις κυκλοφόρησε στα ελληνικά από τις εκδόσεις DocMZ Publishing & Chaniartoon Press. ● Στα κόμικς σας, παρότι ο γυναικείος ερωτισμός διαμεσολαβείται αναπόφευκτα από αυτό που λέμε «αντρικό βλέμμα», βλέπουμε καθαρά ότι στη συντριπτική πλειονότητα των περιπτώσεων υπάρχει σεβασμός στο γυναικείο σώμα και δίνεται προτεραιότητα στη γυναικεία επιθυμία. Θεωρείτε, παρ’ όλα αυτά, ότι επηρέασε τη δουλειά σας η πολιτική ορθότητα και το κίνημα «MeToo»; Μεγάλωσα σε μια οικογένεια στην οποία ήμασταν έξι αδέρφια – εγώ ήμουν ο τέταρτος – και ήμασταν τρία αγόρια και τρία κορίτσια, συν η μαμά και ο μπαμπάς. Οπότε υπήρχε ένας ισοδύναμος χωρισμός των φύλων και των ρόλων. Επίσης οι μισθοί της μαμάς και του μπαμπά ήταν ίδιοι, οπότε υπήρχε πραγματικά ένα ισότιμο στάτους. Μεγάλωσα, λοιπόν, σε ένα πλαίσιο στο οποίο δεν θα μπορούσα να διανοηθώ να μην τρέφω σεβασμό προς τη γυναίκα, γιατί θα το θυμόμουν από τις αντιδράσεις των αδελφών μου. Ως προς τον ερωτισμό, πάντα πίστευα ότι αυτός μπορεί να υφίσταται μόνο όταν η γυναίκα είναι πρωταγωνίστρια. Σκέφτομαι, για παράδειγμα, αυτές τις ταινίες που είχαν βγει στην Ιταλία τις δεκαετίες του ’60 και του ’70, του είδους commedia all' italiana, αυτές οι ψευδοερωτικές ταινίες, στις οποίες η γυναίκα ήταν πάντα σαν αντικείμενο στις ορέξεις του άντρα, κάτι που συνέβαινε και σε πολλά κόμικς τέτοιου τύπου. Σε αυτό πιστεύω ότι δεν υπάρχει καν ερωτισμός. Επομένως, εγώ προσπάθησα να ζωγραφίζω ερωτικές ιστορίες στις οποίες η γυναίκα θα είναι πάντα πρωταγωνίστρια. Οι περισσότερες από αυτές φτιάχτηκαν, προφανώς, πριν από το κίνημα του «Me Too». Ωστόσο, μετά το «Me Too» έγινα ακόμη πιο προσεκτικός στο πώς σχεδιάζω, γιατί δεν θα ήθελα σε καμία περίπτωση να φανεί ότι δεν σέβομαι τη γυναίκα και τη σεξουαλικότητά της. Επιπλέον θεωρώ ότι πολιτικά το «Me Too» ήταν πάρα πολύ χρήσιμο στο να αποκαλυφθούν μηχανισμοί των ανθρώπων που κατέχουν την εξουσία, γιατί [η σεξουαλική κακοποίηση] ήταν ο τρόπος με τον οποίο επιδείκνυαν και έκαναν κατάχρηση αυτής της εξουσίας. Αν ήμουν εγώ ένας άνθρωπος της εξουσίας δεν θα έβρισκα καν ερωτική ικανοποίηση στο να ασκήσω τέτοια δύναμη προς τη γυναίκα. Αρνούμαι μια τέτοια στάση, όχι μόνο πολιτικά, αλλά και από ερωτικής άποψης. ● Είναι γνωστό ότι στην εποχή μας το γυμνό, το ερωτικό και το πορνογραφικό τείνουν να οδηγούνται σε μια ταύτιση μέσω της αντικειμενοποίησης της γυναίκας και της εμπορευματοποίησης της σεξουαλικής επιθυμίας. Ποια είναι όμως τα στοιχεία που διαφοροποιούν αυτά τα τρία; Γενικά το γυμνό δεν είναι απαραίτητο να είναι ερωτικό. Σκεφτείτε τα έργα του Πραξιτέλη και της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής: ένα γυμνό σώμα δεν σημαίνει ότι μεταφέρει απαραίτητα κάποιο ερωτικό μήνυμα. Όπως, επίσης, ο ερωτισμός δεν προϋποθέτει το γυμνό. Μπορεί να υπάρχει κάτι πάρα πολύ ερωτικό, χωρίς να υπάρχει καν γυμνό. Πολλοί επιχείρησαν να ορίσουν τη διαφορά ερωτικού και πορνογραφικού: ο Γούντι Άλεν είχε πει ότι η πορνογραφία είναι ο ερωτισμός των άλλων, δηλαδή ότι αυτό που εγώ θεωρώ πορνογραφικό, για κάποιον άλλο μπορεί να είναι ερωτικό. H Μέι Γουέστ, μία πολύ πνευματώδης ηθοποιός, όταν της έκαναν αυτή την ερώτηση είπε ότι «εάν τα πλάνα έχουν συγκεκριμένη εστίαση είναι πορνογραφικά. Εάν δείχνουν πιο θολά κάποια σημεία, σημαίνει ότι είναι ερωτικά». Αυτό που πιστεύω είναι ότι ο ερωτισμός είναι η πολιτισμική επεξεργασία της σεξουαλικότητας που κάνει μια κοινωνία, ενώ η πορνογραφία είναι απλώς μια ωμή, ανεπεξέργαστη αποτύπωση. Εκείνο που δυστυχώς παρατηρούμε στην εποχή μας είναι ότι όσο η πορνογραφία αυξάνεται και είναι τόσο εύκολα προσβάσιμη, τόσο ο ερωτισμός εξαφανίζεται ολοένα και περισσότερο. Η ελληνική έκδοση της εικονογραφημένης αυτοβιογραφίας του δημιουργού, με τον τίτλο «Αυτοπροσωπογραφία» (ΚΨΜ, 2022). ● Εγκαινιάζεται σήμερα η εξαιρετική έκθεση για τη συνάντηση ανάμεσα σε εσάς και τον θρυλικό σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι. Στο βιβλίο σας (σ.σ.: «Αυτοπροσωπογραφία», εκδ. ΚΨΜ, 2022) του αφιερώνετε αρκετά κεφάλαια, εκφράζοντας τον θαυμασμό σας, και αναφέρεστε εκτενώς στη γνωριμία σας που εξελίχθηκε σε μια βαθιά φιλία. Με λίγα λόγια, πώς θα περιγράφατε τη φιλία σας με τον Φελίνι; Τι σας έχει μείνει από εκείνον, 33 χρόνια μετά τον θάνατό του; Ήταν τεράστια τύχη να γνωρίσω τον Φελίνι και ήταν μια συνεργασία που δεν γεννήθηκε από τη μια μέρα στην άλλη. Καλλιεργήθηκε με την εξής αφορμή: ο Βιντσέντζο Μόλικα είχε ζητήσει από σχεδιαστές να σχεδιάσουν κάποια έργα για τα εξηκοστά τέταρτα γενέθλια του Φελίνι – κάποια από αυτά βρίσκονται και εδώ, στην έκθεση. Στον Φελίνι άρεσαν τόσο πολύ τα δικά μου, που με προσκάλεσε στην Τσινετσιτά (σ.σ.: Στούντιο Cinecittà) – και ο Φελίνι ήταν μεγάλος λάτρης των κόμικς. Από την άλλη, και εγώ ήμουν τεράστιος θαυμαστής του Φελίνι, από τότε που είδα το 8½. Όταν με πήρε τηλέφωνο, ένιωθα σαν να με είχε καλέσει σε άλλη εποχή ο Ραφαέλο, ο Μικελάντζελο ή ο Φειδίας. Ένας μύθος της Τέχνης! Η συνεργασία μας δεν ξεκίνησε από τη μια μέρα στην άλλη, αλλά προέκυψε στην πορεία, καθώς αναπτυσσόταν και η μεταξύ μας φιλία. ● Αν θα έπρεπε να τοποθετήσετε πλησιέστερα την τέχνη σας, ανάμεσα στη ζωγραφική και τον κινηματογράφο, πού θα καταλήγατε; Με τι από τα δύο θεωρείτε ότι συγγενεύει πιο πολύ η τέχνη των κόμικς, αλλά και η αντίληψή σας ως δημιουργού; Ο κινηματογράφος και τα κόμικς είναι πολύ κοντινοί συγγενείς. Αρκεί να σκεφτεί κανείς τα κινούμενα σχέδια, που είναι ο κρίκος που τα συνδέει. Ξεκίνησαν μάλιστα την ίδια περίοδο, άρα είναι και συνομήλικοι. Και τα δύο είναι αφηγηματικά μέσα. Αυτό που ο Παζολίνι αποκαλούσε την τέχνη της κατασκευασμένης αφήγησης. Ενώ η ζωγραφική έχει μια διαφορετική προσέγγιση. Το πιο σημαντικό στη ζωγραφική είναι ο τρόπος με τον οποίο θα απεικονιστεί το θέμα που αναπαράγεις. Φέρνω, για παράδειγμα, τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου που έχει φιλοτεχνηθεί από διάφορους καλλιτέχνες: μεταξύ του Φρα Αντζέλικο και του Λεονάρντο υπάρχει άβυσσος, ακόμα κι αν καταπιάστηκαν με το ίδιο θέμα, ακόμα κι αν τα πρόσωπα που απεικονίζονται είναι τα ίδια. Αυτό που μετράει είναι το αντικείμενο. Ένας καλλιτέχνης κόμικς, όμως, θα δώσει βάρος στο πώς το υποκείμενο, ο χαρακτήρας, εξελίσσεται μέσα σε αυτή τη διαδικασία. Αυτή είναι και η οπτική του κινηματογραφιστή, γι’ αυτό βλέπω πολύ πιο κοντινή συγγένεια κόμικς και κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος μπορεί να έχει προτέρημα στη μουσική, στην κίνηση και όλα αυτά που τα κόμικς δεν έχουν. Ωστόσο και τα κόμικς έχουν το δικό τους προτέρημα ως προς τον κινηματογράφο, βρίσκονται σε μια πιο ενεργή διάδραση με τον αναγνώστη και επιπλέον δεν έχουν όρια στην έκφραση. Με τα κόμικς μπορείς να κάνεις ό,τι θέλεις. «Donna del Soccorso» (2004), υδατογραφία αφιερωμένη στο ιταλικό νησί Ίσκια. ● Σήμερα η Τεχνητή Νοημοσύνη μοιάζει να έχει κατακλύσει τα πάντα, από την εικονογράφηση και τη λογοτεχνία μέχρι τη μουσική και το animation. Τι θα λέγατε σε ένα νέο παιδί που φιλοδοξεί τώρα να ακολουθήσει επαγγελματικά τη δουλειά του σκιτσογράφου; Γιατί να το κάνει; Δεν δέχομαι κανέναν ανταγωνισμό με την Τ.Ν. Ακόμα και αν μπορεί, κλέβοντας τις δουλειές άλλων, να «ζωγραφίσει» καλύτερα από μένα, της λείπει η ανθρώπινη ζωντάνια, η ερωτική σχέση ανάμεσα στον δημιουργό και το έργο του. Απολαμβάνω τη διαδικασία του σχεδίου, η οποία εμπεριέχει μια συνεχή έρευνα και βελτίωση. Σίγουρα η Α.Ι. έχει την αξία της, αλλά αυτή την ευχαρίστηση της όξυνσης της φαντασίας και της κοπιαστικής δημιουργικότητας δεν μπορεί να την προσφέρει ούτε στον δημιουργό, ούτε στον αναγνώστη. Η Τ.Ν. τρέφεται μόνο από τα έργα του παρελθόντος, δεν μπορεί να δημιουργήσει κάτι ολότελα καινούργιο με τον τρόπο που το κάνει η ανθρώπινη εφευρετικότητα επί τόσους αιώνες. Αυτό είναι το πλεονέκτημα του καλλιτέχνη – και θα έλεγα στα νέα παιδιά να μη στερήσουν από τον εαυτό τους την απόλαυση αυτής της «ερωτικής σχέσης» που γεννά η καλλιτεχνική δημιουργία και είναι μια σχέση ζωής. Και το σχετικό link...

Συναντήσαµε τον θρύλο της κόµικς κουλτούρας µε αφορµή την έκθεση «Manara και Fellini: Όνειρο και σχέδιο». Ο Μίλο Μανάρα ανήκει στο πάνθεον της µεταπολεµικής κουλτούρας. Μέσα από τη δική του δουλειά ανανεώθηκε ριζικά η θέση του ερωτισµού στα ευρωπαϊκά κόµικς και άλλαξε ο τρόπος που αντιµετωπίζεται η επιθυµία. Παράλληλα, η στάση του απέναντι στη λογοκρισία και την ελευθερία της έκφρασης τον καθιστούν σηµαντικό σηµείο αναφοράς για τη σχέση τέχνης και κοινωνίας σήµερα. Τα πρώτα του βήµατα έγιναν στα λαϊκά και εµπορικά κόµικς του Μιλάνου στα τέλη της δεκαετίας του 1960. Η καθιέρωσή του ήρθε στα µέσα της δεκαετίας του 1970 µε έργα όπως τα «Lo scimmiotto», «H.P. e Giuseppe Bergman», «L’uomo delle nevi» και «L’uomo di carta». Στη δεκαετία του 1980 εντάχθηκε πλήρως στον ευρωπαϊκό κανόνα των κόµικς. Συνεργάστηκε µε τον Ούγκο Πρατ στο «Tutto ricominciò con un’estate indiana» και στο «El Gaucho», ενώ µε έργα όπως «Il gioco», «Il profumo dell’invisibile» και «Candide Camera» καθιερώθηκε στο ερωτικό φαντασιακό. Από τότε η πορεία του κινείται σε δύο άξονες, τον ερωτισµό από τη µια και από την άλλη τη λόγια περιπέτεια, τη διασκευή, τη βιογραφία και τον διάλογο µε τον κινηµατογράφο, τη λογοτεχνία και τις εικαστικές τέχνες. Πριν από λίγες µέρες ο Μίλο Μανάρα βρέθηκε στην Αθήνα µε αφορµή την έκθεση «Manara και Fellini: Όνειρο και σχέδιο», µε έργα και ηµιτελή πρότζεκτ από τη συνεργασία του µε τον Φεντερίκο Φελίνι. Η έκθεση, επιµεληµένη από το Napoli COMICON, διοργανώνεται από το Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών σε συνεργασία µε το Comicdom CON Athens, και εντάσσεται στις προφεστιβαλικές δράσεις για τα 20 χρόνια του φεστιβάλ. Πρόσφατα επίσης κυκλοφόρησε στα ελληνικά και το «Καραβάτζιο» των εκδόσεων Chaniartoon Press και DocMZ Publishing, µία από τις ωραιότερες δουλειές του µαέστρο. Με αφορµή την επίσκεψή του στην Αθήνα τον συναντήσαµε στη βιβλιοθήκη του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου. Ο Μίλο Μανάρα από κοντά είναι ένας ευγενικός συνοµιλητής µε λεπτούς τρόπους. Μεγαλώσατε σε ένα σπίτι µε πολλά βιβλία αλλά χωρίς ίχνος κόµικς. Πότε τα ανακαλύψατε; Στο σπίτι µας είχαµε πολλά βιβλία, µεταξύ αυτών την παιδική εγκυκλοπαίδεια Mondadori που τότε κυκλοφορούσε σε δέκα τόµους. Σε αυτήν υπήρχαν πολλές εικονογραφήσεις, σκίτσα που µε έκαναν να ονειρεύοµαι. Στην οικογένειά µας δεν ήταν απαγορευµένα τα σκίτσα αλλά τα κόµικς συγκεκριµένα. Κι αυτό επειδή η µητέρα µου ήταν δασκάλα δηµοτικού και παλιότερα κυρίως οι δάσκαλοι ήταν προκατειληµµένοι. Θεωρούσαν ότι οι εικόνες αποθάρρυναν τα παιδιά από το διάβασµα. Ανακάλυψα τα κόµικς όταν πλέον ήµουν ενήλικος. Πώς βιώσατε ως παιδί την πρώτη µεταπολεµική περίοδο δεδοµένου ότι οι γονείς σας ήταν αντιφασίστες και ο θείος σας αντάρτης; Ο αδελφός της µητέρας µου, Αουγκούστο Τεµπάλντι, είχε εκτοπιστεί στο στρατόπεδο συγκέντρωσης Φλόσενµπεργκ. Ήταν διοικητής των ανταρτών, έχουν γραφτεί βιβλία γι’ αυτόν. Οι δικές του αφηγήσεις ήταν που µε έκαναν να καταλάβω τι ήταν ο φασισµός. Οι γονείς µου ήταν αντιφασίστες αλλά δεν ήταν αγωνιστές. Τους θυµάµαι όµως να µιλούν ψιθυριστά για όσα συνέβαιναν εκείνη την εποχή. Γεννήθηκα το 1945 όταν ο πόλεµος είχε ήδη τελειώσει. Μετά την 8η Σεπτεµβρίου 1943 (σ.σ.: τότε έγινε η συνθηκολόγηση της Ιταλίας µε τις συµµαχικές δυνάµεις) επικράτησε πολιτικό χάος στην Ιταλία. Κάποια από τα βιβλία που είχαµε σπίτι ήταν κλειδωµένα. Θυµάµαι ακόµη τους τίτλους γιατί εµείς τα παιδιά προφανώς ανοίξαµε κάποια στιγµή την κλειδωµένη βιβλιοθήκη. Εκεί, πέρα από τα βιβλία του Κούρτσιο Μαλαπάρτε ή του Γκουίντο ντα Βερόνα, ο οποίος συγγενεύει κάπως µε τον Ντ’ Ανούντσιο, υπήρχαν και κάποια βιβλία φριχτά. Το ένα λεγόταν «Το φραγγέλιο της σβάστικας» και το άλλο «∆εν ξέρεις τι σηµαίνει πείνα». Και τα δύο είχαν θέµα τα στρατόπεδα συγκέντρωσης στο Άουσβιτς και το Μπίρκεναου µε φωτογραφίες. Άφησαν πραγµατικά ανεξίτηλο σηµάδι πάνω µου. Η δεκαετία του 1960 σας βρήκε στο Μιλάνο που τότε θεωρούνταν κέντρο της ιταλικής αντικουλτούρας. Πώς το θυµάστε; Έζησα πολύ έντονα τη δεκαετία αυτή. Είµαι παιδί των 60s και συµµετείχα στην κοινωνική αναταραχή και ανανέωση που συνέβαιναν τότε. Στην Ιταλία παρατηρήθηκε ένα φαινόµενο που δεν υπήρχε πουθενά αλλού στον κόσµο. Ό,τι έγινε το 1968 ξεκίνησε από το Μπέρκλεϊ και το Σαν Φρανσίσκο και ο γαλλικός Μάης ήταν ακόµη πιο συνεπής από τον ιταλικό. Στην Ιταλία όµως υπήρξε το φαινόµενο των µικρών κόµικς. Το πιο διάσηµο είναι το «Diabolik» το οποίο περιλάµβανε ερωτικές ιστορίες, φρικτές ιστορίες, που όµως άνοιξαν την πόρτα των κόµικς για τους ενήλικες αναγνώστες. Μιλάµε για πραγµατικά προσβλητικές ιστορίες προς τις γυναίκες, αλλά πολύ πιο προσβλητικές προς τους οµοφυλόφιλους. Παρότι ήταν ενοχλητικό, το φαινόµενο αυτό εξελίχθηκε στα σηµερινά κόµικς. Ήταν µια εποχή στην οποία εµφανίστηκαν πολλά περιοδικά αντικουλτούρας, κάποια µε πολιτική θεµατολογία, κάποια µόνο µουσικά. Άλλωστε το κύµα του ’68 προήλθε πάνω απ’ όλα από τη µουσική, τους Beatles, τους Rolling Stones κ.λ.π. Πιο πριν δεν υπήρχε νεολαία που να είχε δύναµη στην αγορά. Με αυτά τα νέα αγγλοαµερικανικά συγκροτήµατα οι νέοι απέδειξαν ότι είχαν αξία στην αγορά και εποµένως και πολιτική αξία. Πιστεύαµε ότι ο κόσµος θα γινόταν πολύ καλύτερος από ό,τι ήταν. Σήµερα οι νέοι ατενίζουν το µέλλον µε περισσότερη ανησυχία. Τότε το βλέπαµε µε αισιοδοξία γιατί πραγµατικά ήµασταν πεπεισµένοι ότι θα ανατρέπαµε το σύστηµα και θα δηµιουργούσαµε ένα νέο σύστηµα αξιών. Σε κάποιον βαθµό τα καταφέραµε. Όχι πολιτικά, εκεί τίποτα δεν έχει αλλάξει. Ένα µεγάλο µέρος της τέχνης σας έχει να κάνει µε το ερωτικό στοιχείο. Ποια είναι τα όρια µεταξύ ερωτισµού και πορνογραφίας; Το όριο είναι θολό και µάλιστα τυχαίο, ανάλογα µε τον καθένα. Ο Γούντι Άλεν έχει πει ότι η πορνογραφία είναι ο ερωτισµός των άλλων. Αυτό που για κάποιον µπορεί να είναι ερωτικό, για µένα µπορεί να είναι πορνογραφικό. Ακόµη κι αυτό που σε ορισµένες στιγµές βρίσκω ερωτικό και συναρπαστικό, άλλες φορές µπορεί να το θεωρήσω χυδαίο, πορνογραφικό. Ο ερωτισµός είναι η πολιτισµική επεξεργασία του σεξ. ∆εν υπάρχει ερωτισµός χωρίς πολιτισµό. Σήµερα που η πρόσβαση στην πορνογραφία είναι πιο εύκολη, ο ερωτισµός περνάει σε δεύτερη µοίρα; Οι δηµιουργοί της πορνογραφίας προσπαθούν να την κάνουν πιο ενδιαφέρουσα παρουσιάζοντας απίστευτες παραστάσεις, ας πούµε παράξενες και ολοένα πιο κουραστικές και προσβλητικές για τις γυναίκες. Πιστεύω ότι στον ερωτισµό δεν υπάρχει απολύτως καµία προσβολή για τις γυναίκες. Συγκεκριµένα βασίζεται στη γυναικεία απόλαυση, εποµένως είναι απολύτως απαλλαγµένος από οποιαδήποτε βία. Εκτός αν µιλάµε για συγκεκριµένες αποκλίσεις όπως ο σαδισµός και ο µαζοχισµός, που µπορούν να είναι ευχάριστες, αρκεί να υπάρχει συναίνεση. Το ερωτικό στοιχείο έχει σηµαντικό ρόλο και στις ταινίες του Φεντερίκο Φελίνι µε τον οποίο συνεργαστήκατε. Θυµάστε την πρώτη φορά που είδατε το «8 ½»; Είναι τόσο έντονη η µνήµη που νιώθω σαν να ήταν σήµερα. Η ταινία επηρέασε πολύ τη φαντασία µου. ∆εν νοµίζω ότι κατάλαβα καλά τους συµβολισµούς της, αλλά οι εικόνες έµειναν στο µυαλό µου. Την «Dolce vita» που είχε προηγηθεί δεν την είχα δει όταν είχε βγει γιατί ήµουν ανήλικος και απαγορευόταν η είσοδος για άτοµα κάτω των 18. Γνωριστήκατε µε τον Φελίνι στα µέσα της δεκαετίας του 1980, όταν σας τηλεφώνησε για µια δουλειά που είχατε κάνει κι έτσι συνδεθήκατε µε φιλία. Πώς ήταν ως προσωπικότητα; Από πολλές απόψεις ήταν δύσκολος, αλλά από άλλες πολύ εύκολος. ∆ιατηρούσε κάποια παιδικά χαρακτηριστικά, ήταν πολύ ευχάριστος στη συζήτηση και πολύ δηµιουργικός. Επινοούσε τέλειες εκφράσεις που δεν συνηθίζουµε να χρησιµοποιούµε. Τον θυµάµαι να αφηγείται πως όταν τον είχε παρατήσει µια κοπέλα ένιωθε µια οδυνηρή µελαγχολία, «σκυλίσια» όπως έλεγε. Και όπως το περιέγραφε έκανα εικόνα στο µυαλό µου τον σκύλο. ∆εν υπάρχει τίποτα πιο οδυνηρό από έναν σκύλο που κλαίει. Επίσης θυµάµαι την ευγένεια και την καλοσύνη του. Σε αντίθεση µε άλλους σεναριογράφους µε τους οποίους συνεργάστηκα, είχε πολύ σαφείς ιδέες, ακόµη και οπτικά. Οπότε αν τα σχέδιά µου δεν ήταν ακριβώς όπως θεωρούσε ότι έπρεπε να είναι, τα ξανάκανα. ∆εν έχω ξανακάνει ποτέ σχέδιο µε κανέναν άλλον, ούτε µε τον Ούγκο Πρατ ούτε µε τον Χοδορόφσκι ή τον Νιλ Γκέιµαν. ∆εν µου το ζήτησαν ποτέ. Ο Φελίνι πάντα µου εξηγούσε πολύ ευγενικά τα λάθη, οπότε για µένα ήταν σπουδαίο µάθηµα. Κάποιες φορές τον έβλεπα και θυµωµένο, ειδικά όταν έκανε γύρισµα µε πλήθος, όπου υπήρχαν πολλοί κοµπάρσοι που µιλούσαν µεταξύ τους και έπρεπε να χρησιµοποιεί το µεγάφωνο για να επιβάλλει την ησυχία. Είχε πολύ δυνατή προσωπικότητα. Όσοι γνωρίστηκαν κάτω από την οµπρέλα του Φελίνι εξακολουθούν να επικοινωνούν σήµερα. Για παράδειγµα, είµαστε ακόµα φίλοι µε τον Νικόλα Πιοβάνι, ο οποίος συνεργάστηκε µε τον Φελίνι µετά τον Νίνο Ρότα. Και µε τον Ροµπέρτο Μπενίνι είµαστε φίλοι όπως ήµασταν και µε τον Πάολο Βιλάτζιο. Οι θαυµαστές του Φελίνι αναγνώριζαν ο ένας τον άλλον επειδή είχαν την τύχη να κάνουν παρέα µε αυτόν τον γίγαντα της φαντασίας. Πολύ φίλοι ήσασταν και µε τον Ούγκο Πρατ. Γιατί ποτέ δεν τον αποκαλέσατε µε το µικρό του όνοµα; Παρόλο που ήµασταν πολύ δεµένοι, περισσότερο από αδέρφια, πάντα τον αποκαλούσα δάσκαλο. Απλώς δεν µπορούσα να τον πω Ούγκο. Αλλά ακόµη και τώρα, όταν µιλάω για τον Ούγκο Πρατ, τον λέω πάντα Ούγκο Πρατ. ∆εν θα µε ακούσετε ποτέ να λέω Ούγκο. Ηταν ένας τρόπος να αναγνωρίσω τη µαεστρία του και τους ρόλους του µαθητή και του δασκάλου. Μια από τις πολύ ωραίες ιστορίες σας µαζί του είναι όταν βρεθήκατε να πίνετε µέχρι πρωίας µε τον υπόκοσµο της Βενετίας. Οι χαρακτήρες εκείνης της εποχής είχαν µεγαλύτερο ενδιαφέρον για σας από τους σηµερινούς; Σίγουρα ήταν λιγότερο βίαιοι. Ο βενετσιάνικος υπόκοσµος ήταν σίγουρα πολύ λιγότερο βίαιος και πολύ πιο συναρπαστικός από τον σηµερινό. Αυτοί οι άνθρωποι, πηδώντας από τον έναν τοίχο στον άλλο, κατάφερναν παρότι σωµατώδεις να φτάσουν στον τέταρτο όροφο. Ο Κοτσίς συγκεκριµένα, που πήρε το όνοµα αυτό από µια ταινία µε Ινδιάνους Απάτσι, έµοιαζε λίγο µε τον Diabolik στο κόµικς και ήταν πολύ δηµοφιλής στις γυναίκες. Στην κηδεία του – τον σκότωσε η αστυνοµία – υπήρχε µια ποµπή από βάρκες γεµάτες γυναίκες που έκλαιγαν. Αυτόν λοιπόν τον γνωρίσαµε ως εξής. Περάσαµε µε τον Ούγκο Πρατ µπροστά από ένα µπαρ στη Βενετία. Εκείνος τον ήξερε από τη φήµη που είχε και όταν τον είδε µέσα µου είπε να µην κοιτάξω. Φυσικά κοίταξα. Όταν ο Κοτσίς συνειδητοποίησε ότι µιλούσαµε για εκείνον, βγήκε και στάθηκε µπροστά µας. Ήταν ψηλός. Ο Ούγκο Πρατ, από την άλλη, ήταν αρκετά κοντός. Τον ρώτησε: «Ποιος είσαι;» και εκείνος απάντησε: «Είµαι ο Ούγκο Πρατ». Τότε ο Κοτσίς είπε: «Αν εσύ είσαι ο Ούγκο Πρατ, τότε εγώ είµαι η Ούρσουλα Αντρες». Και τότε εκείνος του απάντησε: «Α, µου φαίνεσαι πολύ αλλαγµένη τελευταία». Ο Κοτσίς άρχισε να γελάει και µας πήγε στο µπαρ. Όλοι µας κερνούσαν και κάπως έτσι καταλήξαµε πολύ µεθυσµένοι. Να έρθουµε στο σήµερα της Ιταλίας και της Ευρώπης. Παρατηρείται άνοδος του φασισµού στην Ευρώπη και σε όλο τον κόσµο. Πώς βλέπετε τα ευρωπαϊκά κόµικς απέναντι σε όλο αυτό; Υπάρχει µια κάποια ριζοσπαστικοποίηση, αλλά είµαι αντίθετος στο να αποκαλούµε αυτό που βιώνουµε τώρα φασισµό, από σεβασµό προς τα θύµατα του φασισµού. Αυτό που ζούµε δεν είναι φασισµός. ∆εν υπάρχουν στρατόπεδα συγκέντρωσης τώρα. Ας µη συγχέουµε µια αυταρχική κυβέρνηση, ακόµη και υπέρµετρα αυταρχική, µε τον φασισµό. Ο φασισµός ήταν µια πολύ βίαιη εποχή µε συγκεκριµένα χαρακτηριστικά που ευτυχώς δεν αναπαράγονται σήµερα. Το λέω αυτό ακριβώς επειδή, ακούγοντας τις ιστορίες αυτού του αντάρτη θείου µου, κατάλαβα πώς ήταν. Τόλµησε να επαναστατήσει ενάντια στον φασισµό, πήρε ένα τουφέκι και πήγε στα βουνά µε την αντάρτικη ταξιαρχία. Ποιος παίρνει ένα τουφέκι να πάει στα βουνά σήµερα; Σήµερα µπορεί να είναι φασιστική η νοοτροπία – του Τραµπ σίγουρα είναι. Θα την αποκαλούσα ακόµη και ναζιστική. Ωστόσο η Αµερική δεν είναι φασιστική κοινωνία. Υπάρχουν υπερβολές εκ µέρους κάποιων αστυνοµικών, είναι µια πολύ βίαιη κοινωνία, ωστόσο δεν κυριαρχεί ο φασισµός. Υπάρχουν αντίβαρα, υπάρχουν δικαστές. Η Αριστερά, κατά τη γνώµη µου, κάνει λάθος να προκαλεί συνεχώς φόβο κάνοντας αναγωγή του τότε στο σήµερα. INFO «Manara και Fellini: Όνειρο και σχέδιο», Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών (Πατησίων 47), έως 20/5. Θερµές ευχαριστίες στον Ιάκοπο Νοβέντα για τη διερµηνεία µέρους της συνέντευξης. Και το σχετικό link...

Ένας από τους σπουδαιότερους κομίστες της Ιταλίας, με σχεδόν εξήντα χρόνια πορείας στον χώρο, μιλάει στα «ΝΕΑ» για τη ζωή του με αφορμή την έκδοση για πρώτη φορά στα ελληνικά ενός από τα πλέον φιλόδοξα έργα του, του «Καραβάτζιο». Ο Milo Manara μετρά σχεδόν εξήντα χρόνια πορείας στα κόμικς. Η διαδρομή του είναι σχεδόν σύγχρονη με την ακμή των λεγόμενων «ενήλικων» κόμικς και της ευρείας πλέον αναγνώρισης του είδους των κόμικς ως τέχνης. Αποτελεί άλλωστε έναν από τους σπουδαιότερους κομίστες της Ιταλίας, μιας χώρας με μακρά παράδοση στο είδος. Δεινός σχεδιαστής, τολμηρός, αισθησιακός, ταύτισε το όνομά του με διασκεδαστικές ιστορίες όπου πρωταγωνιστούσαν καλλίγραμμες γυναίκες μπλέκοντας σε αλλόκοτες ιστορίες ακραίου αισθησιασμού και σεξ. Δεν αποτελούσε όμως ποτέ, παραδόξως, το βλέμμα του Manara πάνω στο γυναικείο σώμα και τη γυναικεία σεξουαλικότητα στενά το βλέμμα ενός άντρα. Οι ιστορίες που έγραψε και σχεδίασε δεν ήταν ένα ακόμα προϊόν τού πώς μεταβολίζουν το ανδρικό βλέμμα και η πατριαρχία την επικράτεια της γυναικείας σεξουαλικότητας. Οι ηρωίδες του, αφού απελευθερωθούν απ’ όσα τους έχει επιβάλει η πατριαρχική κοινωνία, αυτενεργούν, αποφασίζουν, επιθυμούν, γίνονται προκλητικές. Ορίζουν οι ίδιες τις επιθυμίες και τα όριά τους. Συναντήσαμε τον «μαέστρο» των ενήλικων κόμικς στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών, λίγο πριν από τα εγκαίνια της έκθεσης «MANARA και FELLINI: Όνειρο και Σχέδιο» (που θα «τρέξει» από τις 2 Απριλίου ως τις 20 Μαΐου). Με την έκθεση και τη συνάντησή μας συνέπεσε η έκδοση για πρώτη φορά στα ελληνικά ενός από τα πλέον φιλόδοξα έργα του ιταλού δημιουργού, κομματιού της περιόδου της ωριμότητάς του, του «Καραβάτζιο» (Chaniartoon Press και DocMZ Publishing, 2026, μτφ. Γιάννης Ιατρού). Μια απόπειρα μεταφοράς σε κόμικς της ζωής του Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο, ενός από τους σημαντικότερους ζωγράφους που υπήρξαν. Η εικονογράφηση που βλέπετε να πλαισιώνει τη συνέντευξη προέρχεται από αυτό το κόμικ και ευχαριστούμε θερμά τις εκδόσεις Chaniartoon Press και DocMZ Publishing για την ευγενική παραχώρηση. Στις τελευταίες σελίδες της αυτοβιογραφίας σας («Αυτοπροσωπογραφία», εκδόσεις ΚΨΜ, Αθήνα, 2022, μτφ. Χρήστος Σιάφκος) λέτε: «Είμαι σχεδιαστής». Σε άλλο σημείο αναφέρεστε στον Hugo Pratt και παραθέτετε τα λόγια του: «Οι κομίστες δεν είναι παρά συγγραφείς που απλώς ξέρουν και να σχεδιάζουν». Εσείς, πώς θέλετε να αποκαλείστε ως καλλιτέχνης; Ο Pratt ήθελε πολύ να μη θεωρείται δημιουργός δεύτερης κατηγορίας. Εκείνη την εποχή υπήρχε, από τους ζωγράφους και τους καλλιτέχνες, μια αίσθηση ανωτερότητας απέναντι στους δημιουργούς κόμικς, αλλά και από την πλευρά των συγγραφέων το ίδιο. Οι συγγραφείς θεωρούσαν τους εαυτούς τους «ατόφιους» καλλιτέχνες και επειδή το κόμικ θεωρούνταν ανέκαθεν μια κατώτερη αφηγηματική τέχνη – κυρίως γιατί απευθυνόταν στους νέους, στα παιδιά, με τον Ντόναλντ Ντακ και τον Μίκυ Μάους –, αυτή ήταν η φαντασιακή εικόνα του. Τότε ο Pratt επινόησε αυτόν τον νέο ορισμό του κόμικ ως «εικονογραφημένης λογοτεχνίας». Ήθελε το κόμικ να ονομάζεται έτσι, γιατί έλεγε ότι οι δημιουργοί κόμικς είναι συγγραφείς, αλλά επιπλέον ξέρουν και να σχεδιάζουν. Με αυτή την έννοια, ο Pratt δεν ήθελε να θεωρείται καλλιτέχνης δεύτερης κατηγορίας. Εμένα μου κάνει το «σχεδιαστής». Σε ποιο σημείο της καριέρας σας αποβάλατε αυτό το κλισέ που ακολουθούσε τα κόμικς ως υποδεέστερα και νιώσατε ότι κάνετε κάτι που έχει αξία; Νομίζω πως αυτό συνέβη όταν άρχισα να σχεδιάζω τον χαρακτήρα Τζουζέπε Μπέργκμαν. Γιατί το «À Suivre» (σ.σ.: σημαντική βελγική επιθεώρηση κόμικς που κυκλοφόρησε την περίοδο 1978-1997) ήταν ένα περιοδικό πραγματικά υψηλού πολιτιστικού επιπέδου και το γεγονός ότι με δέχτηκαν – ότι δέχτηκαν την πρώτη μου ιστορία, γραμμένη από εμένα και σχεδιασμένη από εμένα – ήταν ήδη μια μεγάλη ενθάρρυνση. Ένιωσα πως έκανα όντως κάτι καλό. Εκεί κατάλαβα ότι τα κόμικς είναι μια τέχνη που δεν έχει τίποτα κατώτερο από όλες τις άλλες· είναι μια αφηγηματική τέχνη, ένα αφήγημα με εικόνες. Αν σκεφτούμε ποιο είναι το αρχαιότερο επάγγελμα του κόσμου – που πολλοί πιστεύουν ότι είναι κάποιο άλλο –, οι αποδείξεις δείχνουν ότι είναι ο σχεδιαστής, ο αφηγητής μέσω εικόνων. Δηλαδή κάτι που γεννήθηκε μαζί με τον άνθρωπο: αυτή η ανάγκη να αφηγείται μέσω του σχεδίου. Γι’ αυτό θα έλεγα ότι αυτό το ευλογημένο επάγγελμα, το επάγγελμα του κομίστα, έχει πολύ ευγενείς καταβολές. Πρέπει να αφηγηθείς κάτι. Το αφηγείσαι πρώτα στον εαυτό σου όμως, και αυτή η διαδικασία έχει κάτι το καθαρτικό. Τα κόμικς δεν στερούνται τίποτε συγκριτικά με τις υπόλοιπες τέχνες. Ένα μεγάλο χρονικά κομμάτι της αρχής της πορείας σας δαπανήθηκε με εσάς να σχεδιάζετε ατελείωτες σελίδες για ιστορίες άλλων, σαν σε γραμμή παραγωγής. Πώς νιώσατε όταν δημοσιεύτηκε το πρώτο κόμικ σε σενάριό σας; Μπορείτε να ανακαλέσετε αυτά τα συναισθήματα; Ήταν ο Hugo Pratt που με υποχρέωσε, γιατί μου είπε ότι όταν θα γράψω το δικό μου σενάριο, θα καταλάβω πως αυτό το επάγγελμα παύει να είναι απλώς μια δουλειά και γίνεται μια εξομολόγηση. Γίνεται ο τρόπος με τον οποίο βλέπεις τον κόσμο και τον επικοινωνείς. Δεν είναι πια ένα επάγγελμα όπως τα άλλα για να βγάζεις τα προς το ζην· είναι κάτι που είναι η ίδια η ουσία της ζωής σου. Είσαι αυτό που αφηγείσαι. Και παραδόξως, παρόλο που ο Pratt με ανάγκασε να υπογράψω τα δικά μου σενάρια, ήταν αυτός που εν τέλει με έβαλε να εικονογραφήσω τα δικά του… (Γέλια) Μεγάλο μέρος της αφήγησης στο βιβλίο διαπερνά τη σχέση σας με τον Federico Fellini. Λέτε πως όταν δουλεύατε μαζί ένα κόμικ ο Fellini συμπεριφερόταν απολύτως ως σκηνοθέτης, παρά ως σεναριογράφος. Πώς επέδρασε αυτό στον τρόπο που χειρίζεστε το μέσο των κόμικς μετέπειτα; Είχα την τύχη να συνεργαστώ με πολλούς μεγάλους σεναριογράφους: τον Hugo Pratt, τον Jodorowsky, τον Vincenzo Cerami, τον Alfredo Castelli, τον Chris Claremont, τον Neil Gaiman, τον Frank Miller. Όλοι, σπουδαίοι. Αλλά κανείς δεν ήταν όπως ο Fellini. Όλοι οι άλλοι μου έδιναν το σενάριο και με άφηναν εντελώς ελεύθερο να το μετατρέψω σε εικόνες. Στα γαλλικά ο σκηνοθέτης λέγεται metteur en scène, αυτός που «βάζει στη σκηνή». Και στα ελληνικά το ίδιο. Στα αγγλικά και στα ιταλικά η σημασία αυτή έχει χαθεί. Σε αυτές τις περιπτώσεις ο σκηνοθέτης ήμουν εγώ. Με τον Fellini όμως, ο σκηνοθέτης ήταν πάντα εκείνος. Μου αφηγούνταν καρέ προς καρέ και σχεδίαζε ο ίδιος τα storyboards. Κανείς άλλος δεν το είχε κάνει ποτέ αυτό για μένα. Έπρεπε να κάνω ένα πρόχειρο, να του το πάω, εκείνος να διορθώσει ό,τι χρειαζόταν, και μετά να κάνω το τελικό, το οποίο έπρεπε να εγκρίνει πριν από την εκτύπωση. Ήταν πιο δύσκολο, αλλά ταυτόχρονα μια θαυμάσια μαθητεία. Ήταν πάντα ευγενικός, μου μιλούσε ήρεμα σαν σε μικρότερο αδελφό και μου εξηγούσε τους λόγους για κάθε αλλαγή. Παρά την κούραση, ήταν μια μεγάλη χαρά. Ήταν σαν να έχω έναν editor. Κάτι που δεν μου συνέβαινε. Το 1983 δημοσιεύετε «Το κουμπί της». Το πλαίσιο τότε το έθεταν η ελευθεριότητα που διεκδίκησε ο Μάης του ’68 και ο πουριτανισμός που ο Μάης προσπάθησε να ανατρέψει. Σήμερα, παρόλο που το σεξ είναι παντού, νιώθει κανείς πως η κοινωνία συντηρητικοποιείται. Πώς το βλέπετε αυτό; Σήμερα η σεξουαλικότητα είναι ελεύθερη και όντως το σεξ είναι προσβάσιμο. Υπάρχει όμως τεράστια διαφορά ανάμεσα στην πορνογραφία και τον ερωτισμό. Σήμερα υπάρχει μια τεράστια εξάπλωση της πορνογραφίας – ποτέ δεν ήταν τόσο εύκολα προσβάσιμη, ακόμη και για τα παιδιά –, αλλά υπάρχει όλο και λιγότερη πολιτισμική επεξεργασία του σεξ, άρα και λιγότερος ερωτισμός. Αυτό ισχύει γενικότερα: υπάρχει όλο και λιγότερη πολιτισμική επεξεργασία των πάντων. Ακόμη και οι πόλεμοι το αποδεικνύουν: «εγώ δυνατός, εσύ αδύναμος, εγώ σκοτώνω». Όλα λίγο-πολύ κινούνται στα πλαίσια αυτής της επιφανειακής λογικής. Είναι μια βασική, πρωτόγονη λογική, χωρίς καμία επεξεργασία. Τότε υπήρχε και μια γενικότερη διεκδίκηση απελευθέρωσης της επιθυμίας… Βεβαίως. Τότε υπήρχε μια συνολική αλλαγή: στο κόμικ, στο σινεμά, στη μόδα, στον τρόπο ένδυσης. Η Mary Quant πρότεινε τη μίνι φούστα και ξαφνικά όλα άλλαξαν. Οι συμφοιτήτριες ξεκίνησαν να φορούν μίνι φούστες και δεν ήξερες πού να κοιτάξεις… Υπήρξε μια γενικευμένη κοινωνική αναταραχή που άλλαξε τις σχέσεις μεταξύ των φύλων, τις σχέσεις γονιών και παιδιών, δασκάλων και μαθητών. Δεν θα τη χαρακτήριζα επανάσταση, αλλά σίγουρα μια βαθιά αλλαγή που επηρέασε τα πάντα, και τον ερωτισμό. Υπήρχε επίσης θεωρητική επεξεργασία, όπως ο Μαρκούζε με τον «Μονοδιάστατο άνθρωπο» (σ.σ.: Χέρμπερτ Μαρκούζε, «Ο μονοδιάστατος άνθρωπος», στα ελληνικά, εκδόσεις Παπαζήση, 1971, μτφ. Μπάμπης Λυκούδης) και το «Έρως και πολιτισμός» (εκδόσεις Κάλβος, 1970, μτφ. Ιορδάνης Αρζόγλου), όπου υποστήριζε ότι η ανθρώπινη απελευθέρωση περνά και μέσα από τη σεξουαλική απελευθέρωση και πως πρέπει να ξεκινά από τον καθένα ατομικά, όχι από κάτι που επιβάλλεται εν είδει ενός «πρέπει». Αν, υποθετικά, το σχεδιάζατε σήμερα, θα κάνατε κάτι διαφορετικά; Δεν ξέρω αν θα το έκανα σήμερα. Γιατί κάθε εποχή δίνει τους δικούς της καρπούς, και εγώ βρίσκομαι πλέον σε ένα «χειμερινό» στάδιο. Αλλά κυρίως επειδή ζούμε σε μια πολυεθνική, πολυθρησκευτική κοινωνία, με πολλές διαφορετικές ευαισθησίες. Αυτό που κάποτε ήταν απελευθερωτικό, σήμερα μπορεί να θεωρηθεί προσβλητικό. Πρέπει να είμαστε πιο προσεκτικοί. Δεν ξεχνώ επίσης το «Charlie Hebdo». Είμαι ακόμα «Charlie». Ένας πολύ αγαπημένος μου φίλος, o Georges Wolinski, σκοτώθηκε σε εκείνη τη σφαγή. Δεν μπορούμε σήμερα να κάνουμε τα ίδια που κάναμε τότε. Σας βαραίνει αυτή η αλλαγή; Όχι, είναι μια συνειδητοποίηση, αλλά και μια μορφή αυτολογοκρισίας. Είναι κακό; Ή απλώς έτσι είναι; Σίγουρα δεν είναι κάτι καλό. Είστε ικανοποιημένος από την καριέρα σας; Κανείς δεν είναι ποτέ πλήρως ικανοποιημένος. Αλλά αν δεν ήμουν ευτυχισμένος για την τύχη που είχα, θα ήμουν αχάριστος απέναντι στη μοίρα. Τι σας ώθησε να γράψετε την αυτοβιογραφία σας; Δεν θα την έγραφα ποτέ μόνος μου. Μου το πρότεινε ο εκδοτικός οίκος Feltrinelli και επέμεινε πολύ. Δεν είχα καν χρόνο να τη γράψω, οπότε την αφηγήθηκα στον Tito Faraci, που της έδωσε γραπτή μορφή. Αναρωτήθηκα ποια θα μπορούσε να είναι η χρησιμότητα μιας αυτοβιογραφίας και έτσι ζήτησα να επικεντρώνεται κυρίως στην εξέλιξη του κόμικ. Γιατί η δική μου πορεία είναι ιδιαίτερη: ξεκίνησα από τα κόμικς για παιδιά, όταν το ενήλικο κόμικ δεν υπήρχε ακόμη, και έζησα όλη αυτή την εξέλιξη, που είναι και κοινωνική εξέλιξη. Αν αυτό το βιβλίο έχει κάποια χρησιμότητα, είναι ότι αφηγείται αυτή την πορεία μέσα από τη ματιά ενός άμεσου μάρτυρα. Σ.σ.: θερμές ευχαριστίες στον κ. Jacopo Noventa για τη διερμηνεία της συζήτησης. Και το σχετικό link...

Η έκθεση «Όνειρο και σχέδιο», η συνεργασία με τον Ιταλό auteur, ο ερωτισμός. Ο διάσημος κομίστας Μίλο Μανάρα φωτογραφημένος στο Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο στην Αθήνα, όπου φιλοξενείται η έκθεση «Όνειρο και σχέδιο», η οποία περιλαμβάνει στριπ από τη συνεργασία του με τον Φεντερίκο Φελίνι. Τίποτα δεν προδίδει στο παιδικό σχεδόν βλέμμα του, στην τακτοποιημένη γραβάτα του και στα κατάλευκα μαλλιά του πως ο άνδρας που κάθεται απέναντί μας, στη βιβλιοθήκη του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου, είναι ο Μίλο Μανάρα, δηλαδή ο κομίστας που τις τελευταίες δεκαετίες έκανε την ένατη τέχνη να ξεχειλίζει ερωτισμό. Η έκθεση «Όνειρο και σχέδιο», που τον έφερε στην Αθήνα, σε συνεργασία με το Comicdom CON Athens βέβαια, δεν επικεντρώνεται στα θρυλικά, ερωτικά του κόμικς, αλλά σε μια «συνάντηση γιγάντων» και στη συνεργασία του Ιταλού κομίστα με τον σκηνοθέτη Φεντερίκο Φελίνι, από την οποία μπορεί κανείς να απολαύσει στιγμιότυπα στους εκθεσιακούς χώρους του Ινστιτούτου. Οι δυο τους συναντήθηκαν τη δεκαετία του ’80 και συνέχισαν να δημιουργούν μαζί κόμικς έως τη δεκαετία του ’90. Έργα τους όπως το «Ταξίδι στο Tulum» μοιάζουν σαν μια ταινία του Φελίνι για την οποία χρειάστηκε πενάκι αντί για κάμερα. Εξακολουθούσε ο Φελίνι να είναι ένας «σκηνοθέτης» στο χαρτί και στη συνεργασία τους; Ο Μανάρα γελάει και γνέφει καταφατικά στην ερώτηση και εξηγεί, αυστηρά στα ιταλικά, πως «ο Φελίνι διόρθωνε συνεχώς τα σχέδια στα κόμικς, όπως ακριβώς θα παρέμβαινε ένας σκηνοθέτης σε μια ταινία» και δεν κρύβει ότι ήταν οι δυσκολίες που έφεραν τους δύο δημιουργούς κοντά. «Βοήθησε πολύ το ότι η RAI δυσκολευόταν να χρηματοδοτήσει τις ταινίες του και έτσι στράφηκε σε ένα άλλο μέσο έκφρασης. Ήταν και λίγο τύχη», μας λέει. Πρέπει να ήταν και ανακουφιστικό ότι τα κόμικς, σε αντίθεση με τους πρακτικούς περιορισμούς μιας κινηματογραφικής παραγωγής, είχαν άπειρες δυνατότητες. Με αυτή την έννοια, οι κοινές δουλειές τους «ήταν ταινίες που δεν έγιναν ποτέ». Και τον Φελίνι «τον χαροποιούσε ιδιαίτερα το ότι στα κόμικς δεν χρειάζονταν λεφτά». Άποψη της έκθεσης που θα διαρκέσει έως τις 20 Μαΐου. Ακόμη και αν δεν είχε αφήσει ποτέ τη φαντασία του να καλπάσει στα καρέ των κόμικς, ο Φελίνι ούτως ή άλλως είχε επηρεάσει τον κόσμο τους γενικά, αλλά και ειδικότερα τον Μανάρα, ο οποίος είχε προσδώσει «φελινική» ατμόσφαιρα σε δουλειές του πολύ πριν από τη συνεργασία τους. Σημασία πάντως για τον κομίστα είχε και η γενικότερη στάση του. «Ήταν από τους διανοούμενους, όπως και ο Ουμπέρτο Έκο, που δεν ντρέπονταν για το πόσο τους άρεσε η ένατη τέχνη. Και αυτό τη βοήθησε πάρα πολύ», μας τονίζει. Η κοινή πορεία του Μανάρα και του Φελίνι θα τέλειωνε με έναν τρόπο που σχεδόν έμοιαζε βγαλμένος από κινηματογραφικό σενάριο. «Το Ταξίδι του Τζ. Μαστόρνα» ήταν ένα ακόμη πρότζεκτ του Φελίνι που δεν ολοκληρώθηκε ούτε ως ταινία ούτε ως κόμικ. Ο προληπτικός Φελίνι δεν ήθελε ποτέ να αναγράφεται η λέξη «τέλος» στα έργα του. «Έβρισκε τη λέξη αυτή πολύ βίαιη, γιατί ένιωθε ότι τον έστελνε πίσω στην πραγματικότητα», υπογραμμίζει ο κομίστας. Είδε επομένως ως κακό οιωνό ένα τυπογραφικό λάθος του περιοδικού Il Grifo, που έβαλε «τέλος» σε ένα μέρος της χάρτινης ιστορίας από το «Ταξίδι του Τζ. Μαστόρνα» που δημοσίευσε ως κόμικς ο Μανάρα. Ο auteur αποφάσισε να την αφήσουν ανολοκλήρωτη και έμελλε να γίνει και η τελευταία του δουλειά, καθώς μερικούς μήνες αργότερα πέθανε. Αλλά όπως φαίνεται, η συνεργασία τους θα προλάβαινε να επηρεάσει τον Μίλο Μανάρα με έναν ακόμη τρόπο: «Έκτοτε, ούτε εγώ έβαλα ποτέ “τέλος” στις δουλειές μου». Λίγο πριν από το τέλος της δικής μας συνέντευξης, του εκμυστηρεύομαι πως όταν ήμουν μικρή, θυμάμαι τα κόμικς του στα ράφια του περιπτέρου της γειτονιάς, που κοίταζα σκανταλιάρικα. Μου φαίνονταν μια υπόσχεση ενός κόσμου των μεγάλων όπου ο πόθος και οι επιθυμίες έμοιαζαν απενοχοποιημένα και ας μην μπορούσα να το εκφράσω ακριβώς έτσι. «Στα δικά μου χρόνια, αγοράζαμε ερωτικά περιοδικά και τα κρύβαμε μέσα σε εφημερίδες, οπότε χαίρομαι που έχεις αυτή την ανάμνηση, γιατί ο σκοπός μου ήταν ακριβώς αυτός, να κάνω τον κόσμο να αγοράσει ένα τέτοιο κόμικ χωρίς ντροπή», μου λέει. Στη σημερινή εποχή όμως, της συχνά αυστηρής πολιτικής ορθότητας, τι θέση παίρνει ο ερωτισμός; «Στην εποχή μας, που η σεξουαλικότητα είναι πολύ εύκολα προσβάσιμη, το σεξ έχει καταντήσει να είναι μια αθλητική δραστηριότητα. Είναι σαν να έχει χαθεί σε αυτό το κλίμα ο ερωτισμός και, εντέλει, δεν υπάρχει σεβασμός απέναντι στη γυναίκα», υποστηρίζει. Σε πείσμα όλων αυτών, ο Μίλο Μανάρα ανοίγει ένα κόμικ του με μια ολόγυμνη γυναίκα στο εξώφυλλο για να το υπογράψει, πριν μας πει «αριβεντέρτσι» και πάει να συναντήσει όσους θέλουν να ακούσουν και άλλες ιστορίες του ανάμεσα στα έργα του. Και το σχετικό link...

Ο σχεδιαστής που πήρε τον ερωτισμό και τον έκανε ποπ κουλτούρα Αν η εφηβεία σου έτυχε να πέσει πάνω στο αβέβαιο ξεκίνημα του εικοστού πρώτου αιώνα, τότε σίγουρα έχεις διαβάσει κόμικ. Μάλλον Αστερίξ και Λούκυ Λουκ, ίσως Σκρουτζ - Ντόναλντ και λοιπά παπιά, μπορεί Μάρβελ - DC και υπερήρωες, πιθανώς και ευρωπαϊκά κουλτουριάρικα (δόξα και τιμή, Τζον Μπλάκσαντ!). Αλλά εμάς δεν μας απασχολούν τα ίσως και τα μπορεί. Μας απασχολεί το σίγουρα. Και ΣΙΓΟΥΡΑ έχεις περάσει τα καλοκαιρινά σου μεσημέρια διαβάζοντας κρυφά και ένοχα (ή φανερά και άνετα) τη Φωτεινή. Τι εννοείς ποια Φωτεινή; ΜΙΑ είναι η Φωτεινή! Η Φωτεινή που λες, ήτανε σταυροδρόμι. Ή που θα την ξεπερνούσες όταν θα 'βλεπες πρώτη φορά τη Μαλένα, ή που θα σου άνοιγε την πόρτα για τα καλά σ' έναν κόσμο "απαγορευμένο για καθώς πρέπει ανθρώπους". Αν λοιπόν μπήκες ποτέ σ' αυτό τον κόσμο, γνωρίζεις κι αναγνωρίζει μονάχα έναν βασιλιά... Τον βασιλιά με το πιο προβοκατόρικα (α)κατάλληλο επώνυμο γι' αυτό το θρόνο: Μίλο Μανάρα. Θρύλος. Με ρεαλιστικό σκίτσο, με πολλές προσεγμένες λεπτομέρειες (που ίσως δεν τις προσέχεις καν, αλλά υπάρχουν!), με ψηλαφητή ατμόσφαιρα, αλλά το πιο σημαντικό: με τον έρωτα πάντα στο κέντρο. Κι όπου έρωτας, η γυναίκα. Η γυναίκα με το σώμα - πειρασμό, το αγνό πρόσωπό, τα πεινασμένα μάτια και το αθώο χαμόγελο. Μπορεί κι ανάποδα. Όπως και να 'χει, η γυμνή γυναίκα! Τι τον κάνει αυτό; Τον κάνει "πορνογράφο" για τον πρόχειρο αναγνώστη... Αλλά μπορεί και να 'ναι πορνογράφος - η εικόνα του είναι ερεθιστική, δεν είναι; Όμως αν είναι πορνογράφος, είναι όσο κι ο Τομ Ρόμπινς, ο Ναμπόκοβ, ο Όσκαρ Ουάιλντ κι ο Μπουκόβσκι. Όσο ο Μπερτολούτσι, ο Μπουνιουέλ κι ο Παζολίνι. Κι αν είναι έτσι το λοιπόν, τιμή του και καμάρι του! Ο τολμηρός παραμυθάς με την καλύτερη παρέα Την ώρα ωστόσο που κάποιοι κοιτούσαν στα συννεφάκια και τα καρέ του Μίλο και βλέπανε τσόντες, εκείνος πρόσφερε διασκεδαστικά μαθήματα ιστορίας, παραμυθιών, κοινωνιολογίας και σεξ. Με "Βοργίες" γεμάτους μεσαιωνική διαφθορά, και με "Καραβάτζιο" γεμάτο πάθος για την τέχνη, και με τη "Γκιουλιβεριάνα" ν' αναστατώνει (και ν' αναστατώνεται απ') τη Λιλιπούτη. Με την πρώτη μεγάλη του επιτυχία "Το Κουμπί της" και με συμμετοχή του στον τελευταίο "Sandman". Κι αυτά είναι μόνο λίγα, απ' τα πολλά. Έχει εμπιστοσύνη στο δικό του μυαλό, το δικό του μάτι και χέρι, όμως ο Ιταλός είχε συχνά και την εκτίμηση σπουδαίας παρέας: ο Φελίνι, ο Ούγκο Πρατ, ο Αλμοδοβάρ, ο Νιλ Γκέινμαν, κι ο Γιοντορόβσκι πρόσφεραν χρώμα, σχέδιο, λέξεις ή σκέψεις στις δουλειές του. Κι ίσως το "δείξε μου το φίλο σου" δεν είναι πια και κάνα αξίωμα, όμως όταν διαλέγει να μπουκάρει στις δουλειές σου όλο αυτό το τσούρμο της τέχνης, ε, δεν μπορεί να 'ναι και τυχαίο έτσι; Ως κι ο τεράστιος "γιατρός" του motoGP, ο Βαλεντίνο Ρόσι, πρώτα έγινε ο ίδιος κόμικ, κι έπειτα πρόσφερε το κράνος του, για να τρέχει στις πίστες μόνιμα μ' ένα κορίτσι του Μίλο να τον προστατεύει! Και ο Θεός δημιούργησε τη γυναίκα (κι ο Μανάρα την αγάπησε!) Το πιο σημαντικό ωστόσο: Αν υπήρξε ποτέ σχεδιαστής που αγάπησε τη γυναίκα, αυτός είναι ο Μανάρα. Αγάπησε το σώμα της με την παθιασμένη ορμή του 4ου αμαρτήματος (που τελικά ποιος ξέρει για ποιο λόγο το μετράμε γι' αμάρτημα;). Aγάπησε την ίδια και την έκανε πρωταγωνίστρια στις ιστορίες του, όταν όλοι οι υπόλοιποι χρησιμοποιούσαν άντρες. Αγάπησε τα θέλω της και της χάρισε την πιο μεγάλη ελευθερία που ακόμα σήμερα ο κόσμος αρνείται να της δώσει: Η γυναίκα του Μίλο είναι μια χαρούμενη, μα πάνω απ' όλα μια ζωντανή γυναίκα. Κι είναι χαρούμενη και ζωντανή γιατί μπορεί να ερωτεύεται (με ψυχή και με σάρκα), ανερυθρίαστα. Ή τέλος πάντων, μάλλον κοκκινίζει, όμως στα σίγουρα δεν κοκκινίζει από ντροπή... Y.Γ. Κι ο τίτλος πάει στο Αλκαζάρα, μάγκες... Και το σχετικό link...