Μετάβαση στο περιεχόμενο

Αναζήτηση στην Κοινότητα

Εμφάνιση αποτελεσμάτων για ετικέτες 'Krazy Kat'.

  • Αναζήτηση ανά ετικέτες

    Πληκτρολογήστε ετικέτες χωρισμένες με κόμματα.
  • Αναζήτηση ανά συγγραφέα

Τύπος περιεχομένου


Ενότητες

  • ΓΝΩΡΙΜΙΑ - ΝΕΑ - ΒΟΗΘΕΙΑ
    • ΓΝΩΡΙΜΙΑ - ΒΟΗΘΕΙΑ
    • ΝΕΑ
  • ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ
    • ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΕΙΣ
    • ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ
  • ΧΑΛΑΡΩΜΑ
    • ΓΕΝΙΚΗ ΣΥΖΗΤΗΣΗ
    • ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΡΙΟ
    • ΤΟ ΠΑΖΑΡΙ
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Διάφορα
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Ντόναλντ
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Super Μίκυ
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Κόμιξ
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Μίκυ Μάους
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Μπλα μπλα
  • VINTAGE's Συζήτηση
  • VIDEO GAMES's Γεν. Συζήτηση για Video Games

Blogs

  • Valt's blog
  • Dr Paingiver's blog
  • GCF about comics
  • Vet in madness
  • Θέμα ελεύθερο
  • Film
  • Comics, Drugs and Brocc 'n' roll
  • I don't know karate, but i know ka-razy!
  • Γερμανίκεια
  • ΜΥΣΤΗΡΙΑ ΠΡΑΜΑΤΑ ή Η ΑΧΡΗΣΤΗ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑ ΤΗΣ ΗΜΕΡΑΣ
  • ΜΥΣΤΗΡΙΑ ΠΡΑΜΑΤΑ ή Η ΑΧΡΗΣΤΗ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΑ ΤΗΣ ΗΜΕΡΑΣ
  • Κομικσόκοσμος
  • The Unstable Geek
  • Σκόρπιες Σκέψεις
  • Dhampyr Diaries
  • Περί ανέμων και υδάτων

Βρείτε αποτελέσματα σε ...

Βρείτε αποτελέσματα που ...


Ημερομηνία Δημιουργίας

  • Αρχή

    Τέλος


Τελευταία ενημέρωση

  • Αρχή

    Τέλος


Φιλτράρετε με αριθμό ...

Εγγραφή

  • Αρχή

    Τέλος


Ομάδα


Member Title


MSN


Website URL


Yahoo


Skype


Πόλη


Επάγγελμα


Ενδιαφέροντα

  1. Στο τεράστιο σε όγκο και ποιότητα έργο του Ουμπέρτο Έκο τα κόμικς είχαν πάντα ξεχωριστή θέση. Τα μελέτησε εις βάθος και πρότεινε εργαλεία και τρόπους για την ερμηνεία και την κατανόηση της γλώσσας και των τεχνικών τους. Δεν δίσταζε όμως να εκφράσει και τις προτιμήσεις του. Αφιερώνουμε τον χώρο μας σήμερα σε λίγα από τα γραπτά του πάνω στα κόμικς που αγαπούσε. Η παρουσία του ήταν καταλυτική στα παγκόσμια γράμματα και στις τέχνες. Ασχολήθηκε με δεκάδες επιστημονικά αντικείμενα, από την κριτική και θεωρία της Λογοτεχνίας μέχρι τη Σημειωτική και από τη Μαζική Κουλτούρα μέχρι τη Φιλοσοφία και την Κοινωνιολογία. Οξυδερκής πολιτισμικός αναλυτής, είχε μια μοναδική ικανότητα να συσχετίζει ετερόκλητες έννοιες από διαφορετικά πεδία και να προτείνει πρωτοποριακές ερμηνείες της σύγχρονης κουλτούρας και της ιστορίας των πολιτισμών. Η διακειμενικότητα χαρακτήριζε πάντα τη γραφή του, τόσο την επιστημονική-ακαδημαϊκή όσο και τη λογοτεχνική και κατόρθωνε με έναν ιδιαίτερο τρόπο να συνδυάζει κείμενα και εικόνες συνθέτοντας υβριδικά έργα σπάνιας γοητείας. Στο έργο του, τα κόμικς είχαν πάντα μια ξεχωριστή θέση και συχνά-πυκνά επανερχόταν σε αυτά για να τα μελετήσει και μέσω αυτών να εξαγάγει γενικότερα συμπεράσματα. Ποτέ δεν ήταν όμως αποστασιοποιημένος από τα έργα που εξέταζε και δεν ερευνούσε τα αντικείμενά του στο χειρουργικό τραπέζι, αλλά άφηνε πάντα την προσωπική του γνώμη να παρεισφρέει στα γραπτά του. Krazy Kat Στους «Κήνσορες και Θεράποντες», ένα πρωτοποριακό βιβλίο του 1964 πάνω σε έργα της μαζικής κουλτούρας που θεωρείται πια κλασικό (στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Γνώση σε μετάφραση Έφης Καλλιφατίδη), περιέλαβε ως μελέτες περίπτωσης τα «Peanuts» του Charles Schulz, μίλησε για την αμφισεξουαλική γάτα «Krazy Kat» του George Herriman, ανέλυσε τον μύθο του «Σούπερμαν», ανέπτυξε στοιχεία της σημειολογικής του θεωρίας με αφορμή τον «Στιβ Κάνιον». Για τη γάτα του Herriman έγραφε: «Στο Krazy Kat η ποίηση γεννιόταν από ένα λυρικό πείσμα του δημιουργού, που επανελάμβανε επ’ άπειρον την ιστορία του, με συνεχείς παραλλαγές στο θέμα, και μόνο μ’ αυτόν τον όρο η αλαζονεία του ποντικού, η χωρίς ανταλλάγματα ευσπλαχνία του σκύλου και ο απελπισμένος έρωτας του γάτου έφταναν σ’ ένα σημείο που από πολλούς κριτικούς θεωρήθηκε πραγματικός όρος της ποίησης, αδιάκοπη ελεγεία φτιαγμένη από οδυνηρή αθωότητα[…]. Έτσι αναπαραγόταν σε κάποιο βαθμό ο μύθος της Σεχραζάτ: η σύζυγος, που ο σουλτάνος την παντρεύτηκε για να τη χρησιμοποιήσει για μία νύχτα και κατόπιν να τη σκοτώσει, άρχιζε να διηγείται μια ιστορία και ο σουλτάνος ξεχνούσε τη γυναίκα για την ιστορία, ανακάλυπτε δηλαδή έναν άλλο κόσμο αξιών και τέρψεων». Krazy Kat Από την Krazy Kat περνά στο επόμενο λατρεμένο του στριπ που δεν είναι άλλο από τη σειρά Peanuts, μια σειρά που επί 50 ολόκληρα χρόνια στηρίχτηκε σε ένα βασικό μοτίβο: τα επαναλαμβανόμενα προβλήματα «επιβίωσης» ενός καλόκαρδου, άτυχου και γκαφατζή πιτσιρίκου σε έναν κόσμο που δεν υπάρχουν μεγάλοι αλλά τα παιδιά αναπαράγουν τον κόσμο τους. «Τα παιδιά αυτά μας αγγίζουν βαθύτατα γιατί κατά μία έννοια είναι τέρατα: είναι τερατώδεις παιδικές αναγωγές όλων των νευρώσεων ενός σύγχρονου πολίτη του βιομηχανικού πολιτισμού. Μας αγγίζουν βαθιά διότι αντιλαμβανόμαστε ότι είναι τέρατα, επειδή εμείς οι μεγάλοι τα κάναμε. Στα παιδιά αυτά ξαναβρίσκουμε τα πάντα, τον Φρόιντ, τη μαζικοποίηση, την κουλτούρα που συσσωρεύσαμε μέσα από διάφορες επιλογές, τον απεγνωσμένο αγώνα για επιτυχία, την αναζήτηση συμπαθειών, τη μοναξιά, την αλαζονική αντίδραση, την παθητική συναίνεση και τη νευρωτική διαμαρτυρία. Κι όμως, όλα αυτά τα στοιχεία δεν ανθούν έτσι όπως τα ξέρουμε από τα στόματα μιας ομάδας αθώων: έχουν μελετηθεί και επαναληφθεί αφού έχουν περάσει από το φίλτρο της αθωότητας». Charlie Brown, «Peanuts» Ο κεντρικός πρωταγωνιστής Τσάρλι Μπράουν αποτέλεσε ένα εμβληματικό πρόσωπο των κόμικς και μαζί με τον σκύλο του τον Σνούπι έγιναν παγκοσμίως αναγνωρίσιμες φιγούρες. Ο Ουμπέρτο Έκο φαίνεται ότι τον συμπαθούσε βαθιά και, ίσως, τον λυπόταν: «Αφελής, κεφάλας, πάντοτε αδέξιος και επομένως προορισμένος για την αποτυχία[…]. Αποτυγχάνει διαρκώς. Η μοναξιά του γίνεται αβυσσαλέα, το σύμπλεγμα κατωτερότητας που έχει τον διαπερνά (και ενισχύεται από τη διαρκή υποψία, που φτάνει και στον αναγνώστη, ότι ο Τσάρλι Μπράουν δεν έχει κανένα σύμπλεγμα κατωτερότητας, αλλά είναι πράγματι κατώτερος). Η τραγωδία είναι ότι ο Τσάρλι Μπράουν δεν είναι κατώτερος. Ακόμη χειρότερα: είναι απόλυτα φυσιολογικός. Είναι όπως όλοι μας. Γι’ αυτό βαδίζει συνεχώς στο χείλος της αυτοκτονίας ή μάλλον της κατάρρευσης: διότι ψάχνει τη σωτηρία με τις βολικές φόρμουλες που του προτείνει η κοινωνία όπου ζει[…]. Όμως καθώς το κάνει με απόλυτα αθώα καρδιά και χωρίς καμία πονηριά, η κοινωνία είναι έτοιμη να τον απωθήσει, εκπροσωπούμενη από τη Λούσι, μητριαρχική, πονηρή, γεμάτη αυτοπεποίθηση, που δανείζει με σίγουρα κέρδη, έτοιμη να ξεπουλήσει με αυθάδεια κάθε είδους ψευτιά αρκεί να φέρει αποτέλεσμα[…]. Τα παιδιά του Σουλτς εκπροσωπούν έναν μικρόκοσμο όπου προσωποποιείται όλη η τραγωδία ή η κωμωδία μας». Απόσπασμα από τη σελίδα του Steve Canyon που αναλύει ο Ουμπέρτο Έκο στο «Κήνσορες και Θεράποντες» Αν όμως για τα προαναφερθέντα κόμικς ο Έκο προβαίνει σε μια θεματική ανάλυση και περιγραφή, ο «Στιβ Κάνιον» γίνεται το παράδειγμά του για μια δομική ανάλυση που τον οδηγεί σε συμπεράσματα όπως, μεταξύ άλλων, το ακόλουθο: «Αν από μια άποψη τα κόμικς θέτουν σε κυκλοφορία πρωτότυπες τεχνοτροπίες και αν από αυτή την άποψη μελετηθούν όχι απλώς ως αισθητικά συμβάντα, αλλά και ως παράγοντες μεταβολής των ηθών – από την άλλη, επιτελούν δράση ομολογοποίησης και διάδοσης λημμάτων ύφους, είτε ως απλή εξασθένησή τους είτε ως ανάκτησή τους. Η κριτική αυτής της διαδικασίας δεν μπορεί να γίνει κατά γενικό τρόπο· απαιτείται ιστορική, κριτική και παιδαγωγική αξιολόγηση κάθε περίπτωσης». Στο ίδιο βιβλίο περιλαμβάνεται και το κεφάλαιο «Ο Μύθος του Σούπερμαν» γύρω από τις διαδικασίες μυθοποίησης στη μαζική κουλτούρα με παραδείγματα των κόμικς όπως ο Ντικ Τρέισι, ο Τέρι και οι Πειρατές και φυσικά ο ίδιος ο Σούπερμαν. «Κήνσορες και Θεράποντες», «Η μυστηριώδη φλόγα της βασίλισσας Λοάνα» και «Ο Υπεράνθρωπος των Μαζών» Σε εκλεπτύνσεις και επεκτάσεις πάνω στους ίδιους προβληματισμούς και στοχασμούς προέβη ο Ουμπέρτο Έκο το 1978 στο βιβλίο του «Ο Υπεράνθρωπος των Μαζών» (εκδόσεις Γνώση, μετάφραση Έφης Καλλιφατίδη). Ανάμεσα σε ηρωικές μορφές της παγκόσμιας λογοτεχνίας ο Έκο τοποθετεί και μελετά και τον Ταρζάν. Τον παρομοιάζει μάλιστα με άλλους «ήρωες» που παρήγαγε σε πλεόνασμα η δυτική κουλτούρα παρουσιάζοντάς τους ως εκπολιτιστές ή/και θριαμβευτές επί της άγριας φύσης λόγω της λευκής καταγωγής τους: «Το πρώτο ρεύμα είναι του Ρουσό. Ταρζάν ή η επιστροφή στη φύση. Το ζήτημα δεν είναι καινούργιο, αναφέρεται στον Μόγλη του Κίπλινγκ, ο οποίος επαναλάμβανε τις εθνογραφικές πραγματείες για το παιδί-λύκο και τα παιδιά που τα εγκατέλειψαν μετά τη γέννησή τους και ανατράφηκαν από ζώα (ρεύμα που το ξαναβρίσκουμε με διαφορετικό τρόπο στον μύθο του Κάσπαρ Χάουζερ και που φτάνει ως το πρωτοποριακό θεατρικό piece του Πέτερ Χάντκε). Η δύναμη και η αγνότητα της επαφής με τα χόρτα, με το νερό, τα ατμοσφαιρικά φαινόμενα, το ωμό κρέας, τα ζώα και ούτω καθεξής. Όλα τα στοιχεία είναι εδώ. Μόνο που συντίθενται με την αγγλοσαξονική εκδοχή τής κατά Ρουσό επιστροφής, όπως είχε διαφανεί στον Ροβινσώνα Κρούσο του Ντεφόε, ο οποίος επιστρέφει στη φύση, αλλά τη μεταβάλλει επινοώντας εκ νέου τον πολιτισμό». Κόρτο Μαλτέζε Όμως και στα δικά του μυθιστορήματα τα κόμικς παίζουν, άμεσα ή έμμεσα, καθοριστικό ρόλο στην πλοκή. Όπως ο ίδιος περιγράφει το 2003 στο βιβλίο του «Εμπειρίες Μετάφρασης» (εκδ. Γνώση, μετάφραση Έφης Καλλιφατίδη) αναφερόμενος στο μυθιστόρημά του «Το Νησί της Προηγούμενης Ημέρας», οι οδηγίες που έδινε στους μεταφραστές του σε διάφορες γλώσσες ως προς την επιλογή ονόματος για τον χαρακτήρα του με το όνομα Τζιμ της Κάνναβης ήταν ότι έπρεπε να αποτελεί «ένα κράμα του Λόρδου Τζιμ, του Κόρτο Μαλτέζε (σ.σ.: του δημοφιλούς τυχοδιώκτη ναυτικού των κόμικς του Ούγκο Πρατ), του Gauguin, του Stevenson και του Σάντερς του Ποταμού». Περισσότερο από ότι σε οποιοδήποτε άλλο μυθιστόρημα του Ουμπέρτο Έκο όμως, τα κόμικς βρίσκονται στο επίκεντρο της πλοκής στη «Μυστηριώδη Φλόγα της Βασίλισσας Λοάνα» (2004, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, μετάφραση Έφης Καλλιφατίδη). Το Κεφάλαιο 5 φέρει τον τίτλο «Ο Θησαυρός της Κλάραμπελ», της γνωστής αγελάδας των κόμικς του Ντίσνεϊ, ενώ το Κεφάλαιο 11 αποτελεί ένα «πανηγύρι» των κόμικς γεμάτο αναφορές σε παλιά περιοδικά και χαρακτήρες όπως ο Μίκι Μάους, ο Φέλιξ ο Γάτος, ο Φλας Γκόρντον, ο Ποπάι και η Όλιβ, ο Φάντομ, ο Μαντρέικ ο Μάγος, ο Λιλ Αμπνερ κ.ά. μαζί με τις εικόνες τους που παρεμβάλλονται στο μυθιστόρημα και συνδιαμορφώνουν την ιστορία. Σελίδα από τη «Μυστηριώδη Φλόγα της Βασίλισσας Λοάνα» Αξίζει κανείς να διαβάσει το σύνολο του έργου του Ουμπέρτο Έκο σε όλους τους τομείς όπου δραστηριοποιήθηκε. Παραμένει πάντα συναρπαστικό και επίκαιρο παρά τις επιμέρους διαφωνίες που μπορεί να ανακύπτουν σε ζητήματα θεωρίας και ερμηνείας. Ειδικότερα οι αναγνώστες των κόμικς, διαβάζοντας τόσο τα μυθιστορήματα όσο και τα δοκίμια του Ιταλού διανοητή και ανατρέχοντας σε αυτά, μπορούν να κατανοήσουν καλύτερα τη γλώσσα της ένατης τέχνης. Και να θυμηθούν παλιά κι αγαπημένα αναγνώσματα της παιδικής ηλικίας που, έστω κι αν χρειάστηκε να περάσουν πολλές δεκαετίες, εν τέλει αναγνωρίστηκαν ως άξια προσοχής και μελέτης. Από μόνο του θα αρκούσε αλλά υπάρχουν αμέτρητοι ακόμα λόγοι για να επιστρέφει κανείς διαρκώς στη σπουδαία λογοτεχνική και επιστημονική εργογραφία ενός μεγάλου συγγραφέα. Και το σχετικό link...
  2. Το Εγώ, οι Πρωτόπλαστοι και η Δημοκρατία εις σάρκα μίαν Συντάκτης: Γιάννης Κουκουλάς Στο προηγούμενο τεύχος αναφερθήκαμε στη βασική, ανατρεπτική συνταγή της σειράς «Krazy Kat» (1913-1944) του George Herriman (1880-1944) με πρωταγωνίστρια μια καλή μαύρη γάτα που παρουσιαζόταν πότε ως αρσενική και πότε ως θηλυκή, ερωτευμένη με έναν κακό λευκό ποντικό και προστατευόμενη ενός σκύλου αστυνομικού. Στο δεύτερο και τελευταίο μέρος του αφιερώματος θα ασχοληθούμε με τις πολιτικές, ψυχαναλυτικές και θρησκευτικές ερμηνείες που έχουν κατά καιρούς δοθεί στο «καλύτερο κόμικς της Ιστορίας» κατά το περιοδικό «The Comics Journal» καθώς και με τα εικαστικά εργαλεία που χρησιμοποίησε ο δημιουργός του σε άμεση συνομιλία με τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του. Αν στη σειρά «Krazy Kat» το βασικό μοτίβο ήταν η ανατροπή των θεματικών, αφηγηματικών και σχεδιαστικών στερεοτύπων και συμβάσεων με όχημα την, σε πρώτο επίπεδο, διαρκή επανάληψη ενός προαναγγελθέντος και αναμενόμενου «τέλους» (το ποντίκι ρίχνει ένα τούβλο στη γάτα, αυτή το εκλαμβάνει ως απόδειξη αγάπης, ο σκύλος συλλαμβάνει το ποντίκι), οι βαθύτερες ερμηνείες και προεκτάσεις που έχουν κατά καιρούς προταθεί είναι πολυεπίπεδες και έχουν γίνει αντικείμενο πολλών ερευνών και μελετών τα τελευταία χρόνια. Κατά τον Franklin Rosemont, «μαζί με το ερώτημα “Τι είναι η αλήθεια;”, το ερώτημα “Ποια είναι η Krazy Kat;” είναι το πιο περίπλοκο στα χρονικά της φιλοσοφίας». Παρά την προφανή υπερβολή, η ευφυής διατύπωση του Rosemont, συνοψίζει το δυσερμήνευτο του περιεχομένου αυτής της μοναδικής σειράς. Μία από τις ερμηνείες που έχουν δοθεί ανήκει στον Adam Gopnik και είναι θεολογικού τύπου. Κατά τον Gopnik, το Coconino, ο άχρονος και πέρα από γεωγραφικές και ιστορικές δεσμεύσεις τόπος όπου διαβιούν τα πρόσωπα του δράματος («μεταϊστορικός τόπος» κατά τον David Carrier), παραπέμπει στον Παράδεισο. Αλλά σε έναν Παράδεισο στον οποίο δεν συνέβη ποτέ το προπατορικό αμάρτημα κι έτσι όλα συνεχίζονται σε ένα αέναο παρόν. Η αμφισεξουαλική και αμφίφυλη Krazy Kat ενσαρκώνει τον Αδάμ και την Εύα εις σάρκα μίαν, το λευκό αρσενικό ποντίκι είναι το φίδι και ο σκύλος – αστυνομικός είναι ο Αρχάγγελος Μιχαήλ. Υπό μια τέτοια οπτική, το τούβλο που τρώει η γάτα διαρκώς στο κεφάλι θα μπορούσε να είναι το μήλο. Η γάτα όμως ποτέ δεν «σηκώνει το γάντι», δεν υποκύπτει στον πειρασμό της εκδικητικότητας και δέχεται αδιαμαρτύρητα ή μάλλον ηδονικά, τα χτυπήματα. Αυτή η αθωότητα της γάτας είναι που ώθησε τον Gilbert Seldes να την παρομοιάσει με τον Δον Κιχώτη αλλά και με στοιχεία του Πάρσιφαλ. Πολιτική είναι η ερμηνεία του e. e. cummings που χαρακτήριζε τη σειρά ως ένα «μετεωρικό μπουρλέσκο μελόδραμα για τη δημοκρατία». Μια τέτοια ερμηνεία εδράζεται στον παραλληλισμό της Krazy Kat με τη φιλελεύθερη δημοκρατία, του ποντικού με την αναρχία και του σκύλου με τον φασισμό και την εξουσία. Με όρους φροϋδικής ψυχανάλυσης, ωστόσο, η γάτα αντιπροσωπεύει το Εγώ, το ποντίκι είναι το Εκείνο και ο Σκύλος το Υπερεγώ. Οι έννοιες αυτές, όμως, αφορούν στοιχεία ταυτότητας ενός προσώπου, κάθε μεμονωμένου ανθρώπου. Στην περίπτωση των χαρακτήρων του Herriman, που φαίνεται να ήταν ιδιαίτερα επηρεασμένος από την ψυχανάλυση, την ερμηνεία των ονείρων και την έρευνα του ανθρώπινου ψυχισμού στο σύνολο του έργου του, το πρόσωπο αυτό τριχοτομείται, οδηγώντας στην υποψία ότι η γάτα, το ποντίκι και ο σκύλος θα μπορούσαν να αποτελούν τις υποστασιοποιημένες εκφράσεις των τριών εννοιών που στην πραγματικότητα εμπεριέχονται σε έναν και μοναδικό άνθρωπο. Ολες αυτές οι υποθέσεις είναι που κατέστησαν τη σειρά «Krazy Kat» τόσο δημοφιλή σε κύκλους διανοουμένων και καλλιτεχνών όπως ο Φρανκ Κάπρα, η Γερτρούδη Στάιν, ο Τζακ Κέρουακ, ο Βίλεμ Ντε Κούνινγκ, o Αρτ Σπίγκελμαν κ.ά. Επαιξε ρόλο, όμως, και το εικαστικό περιεχόμενο. Ο Herriman, τα πρώτα τουλάχιστον χρόνια, υπήρξε συχνά εξπρεσιονιστής, χρησιμοποιώντας πολύ το μαύρο χρώμα και τις παραμορφώσεις προσώπων και τοπίων ανάλογα με την ψυχική διάθεση των πρωταγωνιστών του. Τα στροβιλιζόμενα αντικείμενα, τα μεταβλητά backgrounds και οι υπό διαρκή μεταμόρφωση χώροι τον συνδέουν σίγουρα με τις εξελίξεις στον σουρεαλισμό, ενώ τα αντισυμβατικά σενάρια, συνδυασμένα με ένα πικρό χιούμορ, τον έχουν συσχετίσει με τον πρώιμο ντανταϊσμό. Είναι βέβαιο επίσης ότι ο Herriman ήταν γνώστης και θαυμαστής των ιαπωνικών χαρακτικών και συχνά στα έργα του αξιοποιούσε εικόνες και τεχνικές τους με έμφαση στα έργα του Hokusai και τις όψεις του όρους Φουτζιγιάμα. Από την άλλη, η επιλογή του να περνά μεγάλο μέρος της ζωής του στις ερήμους των νοτιοδυτικών πολιτειών και να επισκέπτεται συχνά το Μεξικό δεν είναι άσχετη με τα μοτίβα από τα παραδοσιακά έργα λαϊκών χειροτεχνημάτων που χρησιμοποιούσε αλλά και από τους απίστευτους γεωμορφολογικούς σχηματισμούς που αποτύπωνε στα δικά του έργα. Στοιχείο που παραπλάνησε ακόμα και τον Ουμπέρτο Εκο όταν με βάση αυτούς τους βράχους, τους κάκτους και τα φαράγγια χαρακτήρισε εξωπραγματικά τα τοπία του Herriman, ενώ κατ’ ουσίαν ήταν αυτά που έβλεπε στα μέρη που επισκεπτόταν. Προς τα τέλη της ζωής του, επέλεξε να εκμεταλλευτεί περισσότερο τα χρώματα, συνθέτοντας πιο φωτεινές σελίδες που συχνά έφερναν στον νου τα ορθογώνια πλαίσια του Mondrian, ενώ η εμμονή του με τα γεωμετρικά παιχνίδια, τις σπείρες, τους ομόκεντρους κύκλους κ.λπ. θυμίζει την op art πολύ πριν αυτή καθιερωθεί, αποκτήσει όνομα και βασικούς εκπροσώπους. Η τελευταία ιστορία της σειράς «Krazy Kat» δημοσιεύτηκε στις 25 Ιουνίου του 1944 Ο George Gerriman, φιλόζωος και χορτοφάγος όπως αναφέρουν οι βιογράφοι του, συνέχισε τη σειρά «Krazy Kat» με θαυμαστή συνέπεια μέχρι τον θάνατό του, το 1944, σε ηλικία 64 ετών και αφού τα τελευταία χρόνια ζούσε απομονωμένος από τους ανθρώπους, παρέα με πολλές γάτες και σκύλους. Στην τελευταία του ιστορία που δημοσιεύτηκε στις 25 Ιουνίου του 1944, η γάτα δείχνει να πνίγεται σε μια μικρή λιμνούλα. Ο σκύλος προσπαθεί να τη σώσει, αλλά δεν διευκρινίζεται αν τα καταφέρνει. Είναι μια από τις ελάχιστες περιπτώσεις που το ποντίκι κοιτά απορημένο τον σκύλο να μεταφέρει την αναίσθητη (ή νεκρή;) γάτα και δεν της πετά ένα τούβλο στο κεφάλι. Πηγή
  3. Η γάτα που ανέτρεψε όλα τα στερεότυπα Συντάκτης: Γιάννης Κουκουλάς Το 1999, το περιοδικό-βίβλος στην κριτική και θεωρία των κόμικς, The Comics Journal, ανακήρυξε τη σειρά Krazy Kat τη σπουδαιότερη όλων των εποχών. Οχι άδικα. Το αξέχαστο έργο του George Herriman ήταν πρωτοποριακό σε πολλούς τομείς. Και πάνω απ’ όλα, στις ανατροπές των καθιερωμένων αντιλήψεων και την κατάργηση των συμβάσεων Μια μαύρη γάτα είναι ερωτευμένη με ένα λευκό αρσενικό ποντίκι. Το ποντίκι μισεί θανάσιμα τη γάτα και της εκτοξεύει ένα τούβλο στο κεφάλι σε κάθε ευκαιρία. Η γάτα λατρεύει την πράξη αυτή και την επιζητά. Και ένας σκύλος-αστυνομικός προσπαθεί να την προστατέψει κλείνοντας το ποντίκι στη φυλακή. Αυτό ήταν το βασικό θεματικό μοτίβο της σειράς «Krazy Kat» του George Herriman, μιας εμβληματικής και αξεπέραστα επιδραστικής σειράς που φιγουράρει στις κορυφαίες θέσεις κάθε λίστας με τα καλύτερα κόμικς της Ιστορίας. Φέτος συμπληρώνονται 75 χρόνια από τον θάνατο του δημιουργού της και με την αφορμή αυτή, αξίζει να ανατρέξουμε σε ορισμένες από τις ιδιαιτερότητες του magnum opus της καριέρας του. Ο George Herriman Ο Herriman γεννήθηκε το 1880 στη Νέα Ορλεάνη, καταγεγραμμένος ως κρεολός μιγάς και έχοντας μια πολυεθνική οικογενειακή καταγωγή. Από νεαρή ηλικία ξεκίνησε να εργάζεται ως σκιτσογράφος και δημιουργός κόμικς έχοντας στο ενεργητικό του ορισμένες σημαντικές αλλά βραχύβιες σειρές, όπως οι «Professor Otto and his Auto», «Acrobatic Archie», «Major Ozone’s Fresh Air Crusade» κ.ά. Από το 1910 και αφού πρώτα είχε ζήσει στο Λος Αντζελες και στη συνέχεια στη Νέα Υόρκη, ξεκίνησε το «The Dingbat Family», μια ηθογραφική χιουμοριστική σειρά για τις περιπέτειες του ενδοοικογενειακού βίου. Στις 26 Ιουλίου του 1910, στο κάτω μέρος του στριπ εμφανίστηκαν σε μια παράλληλη ιστορία με αυτήν που εξελισσόταν στο διαμέρισμα της οικογένειας Dingbat, μια μικροσκοπική μαύρη γατούλα και ένα λευκό ποντικάκι. Και εκεί που η λογική και οι νόμοι της φύσης θα επέβαλλαν τη νίκη του ισχυρότερου, δηλαδή την εξόντωση του ποντικού με συνοπτικές διαδικασίες και τη θριαμβευτική επίδειξη του πτώματός του από τη γάτα, συνέβη το αναπάντεχο: το ποντίκι, αντί να υποχωρήσει, εκσφενδόνισε με δύναμη στο κεφάλι της γάτας ένα αντικείμενο πριν χαθεί από το πλάνο και αφήνοντας την εμβρόντητη γάτα να συλλογίζεται με απορία αυτό που έπαθε. Αυτό το μοτίβο επανήλθε αρκετές φορές, με διάφορα αντικείμενα να καταλήγουν στο κεφάλι της γάτας για τα επόμενα τρία χρόνια. Εν τω μεταξύ, η παράλληλη ιστορία του κάτω μέρους με τη γάτα και το ποντίκι άρχισε να μεγαλώνει σε διαστάσεις και να κερδίζει όλο και περισσότερο χώρο από την οικογένεια Dingbat. Κάποια στιγμή, μάλιστα, η κάτω σειρά πλαισιώθηκε και διαχωρίστηκε πλήρως ενώ από τις 28 Οκτωβρίου του 1913 απέκτησε την πλήρη αυτονομία της και τον δικό της τίτλο: «Krazy Kat». Αυτή η σειρά έμελλε να γίνει μια από τις μακροβιότερες στην ιστορία των κόμικς, δημιουργημένη μόνο από έναν καλλιτέχνη και τα ζωάκια που συμμετείχαν σε αυτήν συντρόφευσαν τον George Herriman μέχρι το τέλος της ζωής του, στις 25 Απριλίου του 1944. Στο διάστημα αυτό οι ανατροπές των στερεοτύπων υπήρξαν συνεχείς και οι έως τότε θεματικές και σχεδιαστικές συμβάσεις κατέρρευσαν στις σελίδες ενός ασπρόμαυρου και εν συνεχεία έγχρωμου κόμικς. Κατ' αρχάς και μόνο το χρώμα των τριών βασικών πρωταγωνιστών αποτελούσε μια τολμηρή παρέκβαση από τα καθιερωμένα Η γάτα ήταν μαύρη και ήταν καλή. Το ποντίκι ήταν λευκό και ενσάρκωνε το κακό. Αυτή η λεπτομέρεια δεν ήταν καθόλου τεχνική ούτε τυχαία. Σε μια από τις προηγούμενες σειρές του Herriman, στο «Musical Mose», ο κεντρικός χαρακτήρας ήταν επίσης μαύρος και απόλυτα καλός και αγαθός σε μια περίοδο (αρχές του εικοστού αιώνα) που το φυλετικό ζήτημα προκαλούσε συνεχείς εντάσεις, ο μαύρος πληθυσμός δεν είχε κατορθώσει να κατακτήσει πλήρη κοινωνικά και πολιτικά δικαιώματα και ο ρατσισμός αποτελούσε δεδομένη κατάσταση στο μεγαλύτερο τμήμα των ΗΠΑ και ειδικότερα στον αμερικανικό Νότο. Στις χρωματικές επιλογές του Herriman είναι πιθανό να έπαιξαν σημαντικό ρόλο η δική του μικτή καταγωγή και το σκούρο δέρμα του καθώς και τα παιδικά του χρόνια σε ένα περιβάλλον όπου συμβίωναν μικτοί πληθυσμοί, όπως αυτό της Λουιζιάνα. Οι μαύροι χαρακτήρες στα κόμικς εκείνης της εποχής δεν είχαν σχεδόν ποτέ πρωταγωνιστικούς ρόλους, ήταν κατά κανόνα στερεοτυπικά σχεδιασμένοι και ομοιόμορφοι (πλακουτσωτές μύτες, πυκνά σγουρά μαλλιά, φουσκωτά χείλη και σχεδόν ανύπαρκτα χαρακτηριστικά προσώπου που θα τους διέκριναν από τους υπόλοιπους) και υποδύονταν εύσωμες και γκαφατζούδες γκουβερνάντες, αφελείς εργάτες και αγρότες, άγριους και απολίτιστους ιθαγενείς ή κοινούς εγκληματίες. Μια μαύρη γάτα, ξαφνικά, άλλαζε τα δεδομένα. Και απέναντί της είχε έναν κακούργο λευκό, έστω και ποντικό. Από την άλλη, ανατρεπτική ήταν και η επιλογή του φύλου. Η γάτα «άλλαζε» φύλο με βάση τις σεναριακές απαιτήσεις. Ποτέ δεν δηλώθηκε από τον δημιουργό της ως θηλυκή ή αρσενική αν και στην κοινή συνείδηση έχει καταγραφεί ως κορίτσι. Ο ίδιος ο Herriman έλεγε πως τον είχε απασχολήσει ιδιαίτερα αυτό το θέμα, αλλά αντιμετώπιζε τη γάτα του σαν ένα αερικό, σαν ξωτικό και «τα ξωτικά δεν έχουν φύλο». Ο ποντικός Ignatz, ωστόσο, ήταν ξεκάθαρα αρσενικός, είχε οικογένεια, γυναίκα και παιδιά-ποντικάκια. Και είχε αποκλειστικό στόχο της ζωής του να πληγώσει τη γάτα, να την πονέσει, να την προσβάλει, να την εκδικηθεί για όλα τα δεινά που υπέφεραν οι πρόγονοί του από τις φύσει ποντικοκτόνες γάτες της ιστορίας αυτού του κόσμου. Εστω κι αν η Krazy Kat δεν έφταιγε σε τίποτα. Της πετούσε τούβλα στο κεφάλι με θαυμαστή συνέπεια και συχνότητα. Και η γάτα ένιωθε τότε την καρδιά της να χτυπά ακόμη δυνατότερα: «Αχ, γιατί δεν έχω δυο κεφάλια ώστε να τρώω δυο τούβλα», μονολογούσε. Κάπου τότε εμφανιζόταν ο προστάτης της, ένας θηριώδης σκύλος-αστυνομικός, φυσικά αρσενικός, με ένα ευμέγεθες κλομπ στο χέρι. Ο Offica Pup, κρυφά ερωτευμένος με τη γάτα, έπαιρνε τον Ignatz στο κυνήγι, τον συλλάμβανε και τον οδηγούσε στη φυλακή, από την οποία η απόδραση ήταν το πιο εύκολο πράγμα ώστε η ιστορία να επαναλαμβάνεται στο διηνεκές, χωρίς κανείς από τους χαρακτήρες να μπορεί να απεμπλακεί από την παρά φύση συμπεριφορά που του χάρισε ο δημιουργός του. Σε μια σειρά που το ψυχολογικό προφίλ των χαρακτήρων μπορεί να ερμηνευτεί ιδανικά με φροϋδικούς όρους, οι θρησκευτικές συμπαραδηλώσεις είναι εντυπωσιακές, ενώ τα σχεδιαστικά στιλ του Herriman, από τον πρώιμο σκοτεινό εξπρεσιονισμό μέχρι τον ολλανδικό νεοπλαστικισμό, συνέθεταν ένα πανέμορφο μωσαϊκό-μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης. Σε όλα αυτά θα αναφερθούμε στο δεύτερο μέρος του αφιερώματος, στο επόμενο τεύχος. Πηγή
  4. Ρομαντικό Krazy Kat του George Herriman, δημοσιευμένο στο Μαμούθ Comix. Kudos στον @aprositos, από το σκανάρισμα του οποίου δανείστηκα το στριπ αυτό
  5. Τα χίλια πρόσωπα του Ουμπέρτο Έκο, από τον Daniel Cuello, σε ένα έξυπνο λογοπαίγνιο ανάμεσα στο επίθετό του και το ιστορικό ιταλικό περιοδικό Linus Οι θεωρίες γύρω από την αισθητική των κόμικς, την ερμηνεία τους, το εικαστικό και γλωσσικό λεξιλόγιό τους γνωρίζουν τα τελευταία χρόνια μια πρωτοφανή εξέλιξη. Πριν από μισό αιώνα τα πράγματα ήταν εντελώς διαφορετικά. Σε ακαδημαϊκό και επιστημονικό επίπεδο, σχεδόν κανείς δεν ασχολούνταν μαζί τους. Μέχρι που έκανε την αρχή ο Ουμπέρτο Έκο (1932-2016). Όταν το 1964, σε ηλικία μόλις 32 ετών, ο Ουμπέρτο Έκο συνέγραφε τους «Κήνσορες και Θεράποντες» (πρωτότυπος τίτλος: «Apocalittici e Integrati», που σημαίνει «Αποκαλυπτικοί και Ενταγμένοι», στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Γνώση, σε μετάφραση Εφης Καλλιφατίδη) έφερνε στο προσκήνιο μια κόντρα που έμελλε τα επόμενα χρόνια να πάρει μεγάλες πολιτικές και ιδεολογικές διαστάσεις: αυτήν ανάμεσα στους θεματοφύλακες των αποκαλούμενων υψηλών τεχνών, που δεν χάνουν την ευκαιρία να στηλιτεύσουν τη μαζική κουλτούρα ως άξεστο και κιτς λογοτεχνικό και ψυχαγωγικό παραπροϊόν, και στους απολογητές της, που την αποδέχονται ως έχει, χωρίς να κριτικάρουν τον τρόπο και τον λόγο της γιγάντωσής της. Οι πρώτοι «αποκαλύπτουν» τη λειτουργία της μαζικής κουλτούρας καθώς και τα συμφέροντα που αυτή εξυπηρετεί, ενώ οι δεύτεροι, έχοντας «ενταχθεί» πλήρως στο σύστημα της διάδοσης και κατανάλωσής της, απλώς την απολαμβάνουν και την προωθούν. Με διαλεκτικό τρόπο, ο Ουμπέρτο Έκο επιχειρεί να γεφυρώσει αυτό το χάσμα. Αναδεικνύοντας όχι τόσο τα σημεία που θα μπορούσαν να επιτρέψουν τη σύγκλιση αλλά καυτηριάζοντας την παθητικότητα της επανάπαυσης σε ένα προκαθορισμένο και τάχα στέρεο και άκαμπτο μοντέλο ερμηνείας του φαινομένου της μαζικής κουλτούρας που δεν λαμβάνει υπόψη του τον πραγματικό κόσμο. Ως προς τούτο, επικαλείται τον Μαρξ σύμφωνα με τον οποίο: «Εφόσον ο άνθρωπος διαμορφώνεται από τις συνθήκες, οφείλουμε να καταστήσουμε τις συνθήκες ανθρώπινες». Ένα από τα βασικά εργαλεία και παραδείγματα του Έκο είναι και τα κόμικς, για τα οποία προτρέπει τους πανεπιστημιακούς και διανοούμενους της εποχής του να μελετήσουν μια σειρά από ανεξερεύνητους και αχαρτογράφητους, έως τότε, τομείς: «Κινηματογραφική διαδοχή των strips. Ιστορικές καταβολές. Επιδράσεις του κινηματογράφου. Ενδεχόμενες διαδικασίες διδασκαλίας. Σχετικές αφηγηματικές δυνατότητες. Ενότητα λόγου-δράσης που πραγματοποιείται με γραφιστικά τεχνάσματα. Ο παράγωγος νέος ρυθμός και νέος αφηγηματικός χρόνος. Νέοι τρόποι για την απεικόνιση της κίνησης (οι σχεδιαστές των κόμικς απομιμούνται τη μουβιόλα˙ δεν ξεκινούν από ακίνητα πρότυπα, αλλά από φωτογράμματα που ορίζουν μια στιγμή της κίνησης). Καινοτομίες στην τεχνική της ονοματοποιίας. Επιδράσεις των προηγούμενων ζωγραφικών εμπειριών. Γέννηση ενός νέου ρεπερτορίου εικονογραφίας και τυποποιήσεων, που λειτουργούν πλέον ως τόποι για το κοινό των νομέων και που προορίζονται να καταστούν στοιχεία κεκτημένου τρόπου ομιλίας για τις νέες γενιές. Οπτικοποίηση της γλωσσικής μεταφοράς. Καθορισμός τύπων χαρακτήρων, όριά τους, παιδαγωγικές τους δυνατότητες, μυθοποιητική τους λειτουργία». Η σελίδα αυτή του Milton Caniff από τη σειρά Steve Canyon έγινε αντικείμενο εξονυχιστικής σημειωτικής μελέτης από τον Έκο Και εφαρμόζοντας ο ίδιος αυτήν την προτροπή, εξετάζει με εξονυχιστικό, σχεδόν χειρουργικό-ανατομικό τρόπο μια σελίδα του Milton Caniff από τη σειρά Steve Cannyon και καταλήγει σε μια σειρά από συμπεράσματα για την αφηγηματική λειτουργία, τις συμβάσεις, τη διατήρηση του σασπένς, το ρεπερτόριο των συμβολισμών κ.ά., που συνιστούν αυτό που ο Έκο χαρακτηρίζει «σημαντική» των κόμικς και για την οποία διευκρινίζει ότι: «ο όρος “σημαντική” των κόμικς είναι απλώς μεταφορικός, εφόσον τα κόμικς χρησιμοποιούν τον κοινό τρόπο ομιλίας και οι αναφορές των ποικίλων σημείων αναλύονται ως προς αυτόν τον τρόπο. Κυρίως, όμως, τα κόμικς δεν μεταχειρίζονται ως σημαίνοντα μόνον τους γλωσσικούς όρους, αλλά όπως είδαμε, και εικονογραφικά στοιχεία που διαθέτουν μονοσήμαντο σημαινόμενο. Κατά δεύτερον, από τη στιγμή που οι όροι του κοινού τρόπου ομιλίας εμφανίζονται έγκλειστοι στο μπαλονάκι, αποκτούν σημαινόμενα που συχνά έχουν ισχύ μόνον στο πλαίσιο του κώδικα των κόμικς. Μ’ αυτήν την έννοια λοιπόν, το μπαλονάκι δεν είναι απλώς ένα συμβατικό στοιχείο που ανήκει σ’ ένα ρεπερτόριο στοιχείων, αλλά ένα στοιχείο μετα-γλώσσας ή μάλλον ένα είδος προκαταρκτικού σήματος που επιβάλλει την αναφορά σ’ έναν συγκεκριμένο κώδικα για να αποκρυπτογραφηθούν τα σήματα που περιέχονται στο εσωτερικό του». Ωστόσο, η διαλεκτική του συλλογισμού του δεν αποθεώνει τα κόμικς αλλά διατηρεί και κάποιες επιφυλάξεις, απολύτως λογικές το 1964. Όπως γράφει: «Το γεγονός ότι το είδος αυτό εμφανίζει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά ύφους δεν αποκλείει το ότι μπορεί να βρίσκεται σε παρασιτική σχέση με άλλα καλλιτεχνικά φαινόμενα. Από την άλλη πλευρά, το γεγονός ότι σε ορισμένα επίπεδα μπορούν να εντοπιστούν σχέσεις παρασιτισμού, δεν αποκλείει το ότι σε άλλα επίπεδα το είδος αυτό βρίσκεται σε σχέσεις προώθησης και προπόρευσης». Στα παραδείγματα, όμως, που αναφέρει καταφεύγει σε μια πιθανώς λανθασμένη εκτίμηση: «Στο επίπεδο του κάδρου, τα κόμικς προφανώς οφείλουν στον κινηματογράφο κάθε τους δυνατότητα και χάρη». Κι αυτό γιατί τα κόμικς ως μέσο προηγούνται του κινηματογράφου και το ντεκουπάζ σε αυτά έχει επινοηθεί ως μέθοδος κατακερματισμού του χρόνου και διάρρηξης του χρονικού continuum πριν από το κινηματογραφικό μοντάζ. Η σειρά Krazy Kat του George Herriman εκθειάστηκε, απολύτως δικαιολογημένα, από τον Ουμπέρτο Έκο παρά τις κάποιες πιθανές ανακρίβειες στις περιγραφές του Ένα παρόμοιο «λάθος» του Έκο έγκειται στην άποψή του για τη σειρά Krazy Kat του George Herriman για την οποία αναφέρει ότι «το σχέδιο ήταν πρωτότυπο με κάποιες σουρεαλιστικές αποχρώσεις, ιδιαίτερα στα σεληνιακά και απίθανα τοπία, που είχαν σκοπό να αφαιρέσουν κάθε αληθοφάνεια από την ιστορία». Η ιστορική έρευνα απέδειξε ότι τα περισσότερα από τα -φαινομενικά εξωπραγματικά- τοπία στις ιστορίες του Αμερικανού δημιουργού δεν ήταν παρά καλλιτεχνικές ελεύθερες αποδόσεις των ασυνήθιστων γεωμορφολογικών σχηματισμών στην έρημο της Αριζόνα την οποία συχνά επισκεπτόταν. Στο ίδιο κεφάλαιο ο Έκο καταφεύγει και σε μια ισοπεδωτική κριτική λέγοντας πως «η καλύτερη απόδειξη του ότι το κόμικ είναι βιομηχανικό προϊόν απλής κατανάλωσης είναι ότι, έστω κι αν ένας ήρωας επινοείται από κάποιον ιδιοφυή δημιουργό, μετά από λίγο ο δημιουργός αντικαθίσταται από μια equipe, η ιδιοφυΐα του γίνεται αντικαταστατή, η επινόησή του προϊόν εργαστηρίων». Στη συνέχεια, όμως, προχωρά σε μια πρωτοποριακή και διεξοδική ερμηνεία μιας εμβληματικής σειρά κόμικς, των Peanuts του Charles Schulz, με πρωταγωνιστές τον Τσάρλι Μπράουν, τη Λούσι, τον Λάινους, τους συμμαθητές του και τον Σνούπι, για την οποία επισημαίνει τη δεξιοτεχνική μεταφορική της αναφορά στον κόσμο των ενηλίκων. «Η ποίηση των εν λόγω παιδιών γεννιέται από το γεγονός ότι σ’ αυτά ξαναβρίσκουμε όλα τα προβλήματα, όλα τα παθήματα των ενηλίκων, οι οποίοι μένουν στα παρασκήνια […] Τα παιδιά αυτά μας αγγίζουν βαθύτατα γιατί κατά μια έννοια είναι τέρατα: είναι τερατώδεις παιδικές αναγωγές όλων των νευρώσεων ενός σύγχρονου πολίτη του βιομηχανικού πολιτισμού. Μας αγγίζουν βαθιά διότι αντιλαμβανόμαστε ότι είναι τέρατα, επειδή εμείς οι μεγάλοι τα κάναμε. Στα παιδιά αυτά ξαναβρίσκουμε τα πάντα, τον Φρόυντ, τη μαζικοποίηση, την κουλτούρα που συσσωρεύσαμε μέσα από διάφορες επιλογές, τον απεγνωσμένο αγώνα για επιτυχία, την αναζήτηση συμπαθειών, τη μοναξιά, την αλαζονική αντίδραση, την παθητική συναίνεση και τη νευρωτική διαμαρτυρία». Στη συμπεριφορά των πρωταγωνιστών της σειράς Peanuts του Charles Schulz, ο Έκο εντοπίζει όλες τις νευρώσεις και τα προβλήματα του κόσμου των ενηλίκων Στο ίδιο βιβλίο περιλαμβάνεται και το ιδιαίτερα επιδραστικό κείμενο του Έκο για τον Σούπερμαν, στο οποίο ο Ιταλός σημειολόγος αναλύει τη μυθοποιητική διάσταση των υπερηρώων, την ομοιότητα και τις διαφορές σε σχέση με τους μυθικούς ήρωες παλαιών εποχών και πολιτισμών (Ηρακλής, Ζίγκφριντ, Ορλάνδος, Πανταγκρουέλ, Πίτερ Παν κ.ά.), τη διαχρονική δομή των μύθων, το σχήμα της επανάληψης, την έννοια της ανάλωσης κ.λπ. Στους «υπερήρωες» και το «λαϊκό μυθιστόρημα», μάλιστα, θα επιστρέψει το 1976 με τον «Υπεράνθρωπο των Μαζών» (εκδ. Γνώση) όπου, με σημειωτικές μεθόδους, αναπτύσσει περισσότερο κάποιες προγενέστερες ιδέες του Γκράμσι και αναλύει τις δομές συγγένειας μεταξύ χαρακτήρων όπως ο Μάκβεθ, ο Μοντεχρίστος, ο Αρσέν Λουπέν, ο Ταρζάν, ο Τζέιμς Μποντ κ.ά. Αντίστοιχες αναφορές σε χαρακτήρες των κόμικς θα κάνει, αλλού εκτενέστερα και αλλού πιο σύντομα, και σε άλλα βιβλία του, όπως το Περί Λογοτεχνίας (εκδ. Ελληνικά Γράμματα), αλλά και σε μυθιστορήματά του, όπως «Η μυστηριώδης φλόγα της βασίλισσας Λοάνα» (εκδ. Ελληνικά Γράμματα). Γενικότερα, το έργο του πανεπιστημιακού, συγγραφέα και σημειολόγου Ουμπέρτο Έκο είναι διάσπαρτο από αναφορές σε κόμικς. Με την τόλμη του να τα εντάξει ως είδος στην ακαδημαϊκή έρευνα συνέβαλε στη «νομιμοποίησή» τους ως έργων τέχνης στους κύκλους της διανόησης, στην περαιτέρω εξέλιξή τους όσο και στην εξέλιξη των θεωρητικών αναζητήσεων περί αυτά. Ο θάνατός του πριν από λίγες μέρες αφήνει φτωχότερους τους φίλους των κόμικς και δίνει την αφορμή για μια ακόμη ανάγνωση των πολύτιμων γραπτών του. Και το σχετικό link...
  6. Το μαύρο τετράγωνο των κόμικς Το Μαύρο Τετράγωνο του Μάλεβιτς (1915) Πριν από έναν αιώνα ακριβώς, ο Κάζιμιρ Μάλεβιτς παρουσίασε έναν ζωγραφικό πίνακα που έμελλε να γίνει ένα από τα πιο πολυσυζητημένα έργα στην Ιστορία της Τέχνης. Το Μαύρο Τετράγωνο, μια μονοχρωματική μαύρη επιφάνεια, ξάφνιασε κοινό και κριτικούς για την πλήρη ανεικονικότητά του. Δεν θα μπορούσε να αφήσει ασυγκίνητους τους δημιουργούς κόμικς, είτε για να το τιμήσουν είτε για να το σατιρίσουν. Η πλήρης ανεικονικότητα και η απόλυτη αφαίρεση ήταν ο ιδανικός στόχος για τα κόμικς. Το Μαύρο Τετράγωνο αποτελεί την επιτομή της αφαίρεσης καθώς δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι δεν αναπαριστά απολύτως τίποτα. Είναι μια ενιαία μαύρη επιφάνεια διαστάσεων 79,5 x 79,5 εκατοστών, ένα ακριβές ως προς τις γεωμετρικές διαστάσεις τετράγωνο τοποθετημένο σε άσπρο φόντο. Η παρουσίασή του το 1915 στο Πέτρογκραντ, παρά την εξοικείωση του κοινού με τους μοντερνιστικούς πειραματισμούς έτερων καλλιτεχνών που ανήκαν σε άλλα ρεύματα της εποχής, προκάλεσε ατέλειωτες συζητήσεις για το μέλλον της τέχνης. Το έργο, άλλωστε, αποτελεί περισσότερο έναν φιλοσοφικό σχολιασμό πάνω στη φύση και τις δυνατότητες της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και έναν αναστοχασμό πάνω στις έννοιες της αναπαράστασης και της αφαίρεσης. Τις βασικές αρχές της σκέψης του και των μεθόδων του διατύπωσε το ίδιο έτος στο μανιφέστο του για τον σουπρεματισμό, παίρνοντας σαφείς αποστάσεις από τα πρότερα και τα σύγχρονά του καλλιτεχνικά ρεύματα και επιλέγοντας την πλήρη απομάκρυνση και αποστασιοποίησή του από κάθε πιθανότητα αναπαραστατικότητας. Στα χρόνια που θα ακολουθούσαν, η αφαίρεση ως καλλιτεχνική διέξοδος και πρακτική θα αποκτούσε όλο και περισσότερους θιασώτες, με αποκορύφωμα τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό και τη μεταγενέστερη εννοιολογική τέχνη. Ο σπόρος που έριξε ο Μάλεβιτς διατηρήθηκε στη ζωή, έβγαλε ρίζες και κλαδιά και εξακολούθησε επί σειρά δεκαετιών να προσελκύει καλλιτέχνες και κοινό. Η μεταμοντέρνα αποδομητική διάσταση της τέχνης, ωστόσο, όπου τίποτα δεν μένει στο απυρόβλητο και τα θέσφατα υπάρχουν μόνο και μόνο για να ανατραπούν, επέτρεψε στα κόμικς να περιλάβουν στις σελίδες τους και στην «κριτική» τους ακόμα και το Μαύρο Τετράγωνο. Το Μαύρο Τετράγωνο του Igor Kolgarev αντανακλά τον αντιθρησκευτικό πεσιμισμό. Κάτω: Ενα μαύρο τετράγωνο γίνεται το φόντο πάνω στο οποίο κινείται η/ο Krazy Kat του George Herriman. Eνα ακόμα μαύρο τετράγωνο του Glen Baxter απειλείται από το θυμικό του καλλιτέχνη ενάντια στην προστατευτικότητα του επιμελητή Η αρχή όμως είχε γίνει από το 1919 όταν ο George Herriman, ένας δημιουργός κόμικς που συχνά-πυκνά με το έργο του σχολίαζε την τέχνη της εποχής του και «συνομιλούσε» με όλα τα ρεύματα της πρωτοπορίας, σε μια μονοσέλιδη ιστορία με πρωταγωνιστή/πρωταγωνίστρια τον/την άφυλο/η γάτο/α Krazy Kat, χρησιμοποίησε το Μαύρο Τετράγωνο ως το φόντο πάνω στο οποίο ο/η μαύρος/η γάτος/α παραμένει αόρατος/η. Η κατάποση ενός μπουκαλιού γάλατος είναι αρκετή για να ξαναγίνει ορατός/ή, ως λευκός/ή, παρά τις αντιρρήσεις του ποντικού Ignatz που αμφισβητεί την αυθεντικότητα του θεάματος, ενώ η κατανάλωση ενός δοχείου με μαύρο μελάνι τον/την επαναφέρει στο αρχικό του/της χρώμα. Μια γεμάτη ή μια κενή επιφάνεια; Μερικές δεκαετίες αργότερα, το 1966, ένας άλλος Αμερικανός δημιουργός, ο T. F. Lee, θα φιλοτεχνήσει ένα ολόκληρο κόμικς άλμπουμ με τίτλο In a Bedroom Darkly, στο οποίο δεν υπάρχει καμιά απολύτως εικόνα παρά μόνο μαύρα τετράγωνα που αποδίδουν το σκοτάδι σε μια κρεβατοκάμαρα. Ο άντρας και η γυναίκα που βρίσκονται στο κρεβάτι συζητούν μεταξύ τους λίγο πριν παραδοθούν στον νυχτερινό ύπνο και ο αναγνώστης δεν βλέπει απολύτως τίποτα εκτός από τις λεζάντες με τους διαλόγους στο κάτω μέρος από τα μαύρα τετράγωνα. Πιο πρόσφατα, το 2008, οι Απόστολος Δοξιάδης και Αλέκος Παπαδάτος στο best seller Logicomix, με κεντρικό χαρακτήρα τον μαθηματικό και φιλόσοφο Μπέρτραντ Ράσελ, επιλέγουν το Μαύρο Τετράγωνο ως το έργο που η θέασή του οδηγεί τον πρωταγωνιστή στη συνειδητοποίηση ότι η σύγχρονή του τέχνη έχει απορρίψει όλες τις αξίες του παλαιού κόσμου, του κόσμου που οδήγησε την ανθρωπότητα στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Μια φανταστική διαμάχη ανάμεσα στον Βλαντίμιρ Τάτλιν και τον Κάζιμιρ Μάλεβιτς, στην ιστορία Sculptor versus Painter, φιλοτεχνεί ο Grant Snider για να συνοψίσει τις θεμελιώδεις διαφορές των δύο καλλιτεχνών ως προς τη φύση, τη χρηστικότητα και τη σημασία της γλυπτικής συγκριτικά με τη ζωγραφική. Εννοείται πως ο Μάλεβιτς υπερασπίζεται με σθένος τη ζωγραφική, ενώ η ιστορία τελειώνει με κατεστραμμένα τα έργα των δύο καλλιτεχνών από τον ομηρικό καυγά τους, ανάμεσά τους και το Μαύρο Τετράγωνο. Πολλά μαύρα τετράγωνα χρησιμοποιεί και ο Jim Himes για να αποδώσει την κατάσταση ενός χρήστη ηρωίνης ενώ, σε πιο χιουμοριστικούς τόνους, ο Euro παρουσιάζει μια παρέα από τυφλοπόντικες να απολαμβάνουν μόνο το Μαύρο Τετράγωνο σε ένα μουσείο γεμάτο με αριστουργήματα. Ο Igor Kolgarev, σε μια από τις «χριστιανικές» γελοιογραφίες του, παρομοιάζει το Μαύρο Τετράγωνο με το δυσοίωνο επέκεινα των άθρησκων, ο Glen Baxter διακωμωδεί τις επεμβάσεις των επιμελητών εκθέσεων στη σύγχρονη τέχνη με ένα Μαύρο Τετράγωνο να απειλείται από κάποιον «αυθάδη» καλλιτέχνη και ο Andi Walter σε ένα homage προς τον Μάλεβιτς κάνει το Μαύρο Τετράγωνο εφιάλτη για έναν συμπαθή εξωγήινο. Οι πιο πρόσφατες εμφανίσεις του Μαύρου Τετραγώνου, ωστόσο, στον χώρο των κόμικς είναι ελληνικές και προέρχονται από τον Τάσο Ζαφειριάδη. Στο εξαιρετικό τελευταίο άλμπουμ του με τίτλο «Σκορποχώρι», ο Θεσσαλονικιός δημιουργός χρησιμοποιεί δύο φορές το έργο του Μάλεβιτς για να σχολιάσει σκωπτικά τη μοντέρνα και τη σύγχρονη τέχνη. Στο πρώτο Μαύρο Τετράγωνο ο Ζαφειριάδης επεμβαίνει με μια οριζόντια και μια κάθετη γραμμή που διαιρούν το έργο σε τέσσερα ίσα μέρη (ή σχεδιάζει έναν άσπρο σταυρό σε μαύρο φόντο; ) και αξιώνει τον τετραπλασιασμό της αξίας του, ενώ στο δεύτερο χρησιμοποιεί τα τέσσερα βασικά χρώματα (κυανό, ματζέντα, κίτρινο και μαύρο) της τυπογραφίας για να «σπάσει» τη μαυρίλα και διατυπώνει ειρωνικά τον ισχυρισμό ότι ο Μάλεβιτς θα ήταν περήφανος. Οι προαναφερθείσες περιπτώσεις δεν είναι οι μόνες με τις οποίες η τέχνη των κόμικς τιμά ή σατιρίζει ένα εμβληματικό έργο στην ιστορία της τέχνης όπως το Μαύρο Τετράγωνο. Η συνεχής παρουσία του πίνακα του Μάλεβιτς στις σελίδες των κόμικς, μιας ολοζώντανης και εξελισσόμενης τέχνης, και η διατήρησή του στην επικαιρότητα, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, επιβεβαιώνουν ότι τα καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά ζητήματα που εγείρει το έργο είναι ακόμα υπό συζήτηση και διερεύνηση. Η σύγχρονη τέχνη, μέρος της οποίας είναι και τα κόμικς, έχει την ικανότητα και την υποχρέωση να αναστοχάζεται και να μεταφέρει οντολογικούς προβληματισμούς για την ίδια της τη φύση. Ακριβώς όπως και ο Μάλεβιτς με το έργο του. Πηγή
×
×
  • Δημιουργία νέου...

Σημαντικές πληροφορίες

Χρησιμοποιώντας αυτή τη σελίδα, αποδέχεστε τις Όρους χρήσης μας.