Jump to content

Search the Community

Showing results for tags 'Krazy Kat'.



More search options

  • Search By Tags

    Type tags separated by commas.
  • Search By Author

Content Type


Forums

  • ΓΝΩΡΙΜΙΑ - ΝΕΑ - ΒΟΗΘΕΙΑ
    • ΓΝΩΡΙΜΙΑ - ΒΟΗΘΕΙΑ
    • ΝΕΑ
  • ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑ
    • ΠΑΡΟΥΣΙΑΣΕΙΣ
    • ΤΟ ΕΡΓΑΣΤΗΡΙ
  • ΧΑΛΑΡΩΜΑ
    • ΓΕΝΙΚΗ ΣΥΖΗΤΗΣΗ
    • ΑΝΑΓΝΩΣΤΗΡΙΟ
    • ΤΟ ΠΑΖΑΡΙ
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Μπλα μπλα
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Διάφορα
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Ντόναλντ
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Μίκυ Μάους
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Κόμιξ
  • ΝΤΙΣΝΕΥ's Super Μίκυ
  • VINTAGE's Συζήτηση
  • VIDEO GAMES's Γεν. Συζήτηση για Video Games

Blogs

There are no results to display.

There are no results to display.


Find results in...

Find results that contain...


Date Created

  • Start

    End


Last Updated

  • Start

    End


Filter by number of...

Joined

  • Start

    End


Group


MSN


Website URL


Yahoo


Skype


City


Profession


Interests

Found 5 results

  1. Το Εγώ, οι Πρωτόπλαστοι και η Δημοκρατία εις σάρκα μίαν Συντάκτης: Γιάννης Κουκουλάς Στο προηγούμενο τεύχος αναφερθήκαμε στη βασική, ανατρεπτική συνταγή της σειράς «Krazy Kat» (1913-1944) του George Herriman (1880-1944) με πρωταγωνίστρια μια καλή μαύρη γάτα που παρουσιαζόταν πότε ως αρσενική και πότε ως θηλυκή, ερωτευμένη με έναν κακό λευκό ποντικό και προστατευόμενη ενός σκύλου αστυνομικού. Στο δεύτερο και τελευταίο μέρος του αφιερώματος θα ασχοληθούμε με τις πολιτικές, ψυχαναλυτικές και θρησκευτικές ερμηνείες που έχουν κατά καιρούς δοθεί στο «καλύτερο κόμικς της Ιστορίας» κατά το περιοδικό «The Comics Journal» καθώς και με τα εικαστικά εργαλεία που χρησιμοποίησε ο δημιουργός του σε άμεση συνομιλία με τα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του. Αν στη σειρά «Krazy Kat» το βασικό μοτίβο ήταν η ανατροπή των θεματικών, αφηγηματικών και σχεδιαστικών στερεοτύπων και συμβάσεων με όχημα την, σε πρώτο επίπεδο, διαρκή επανάληψη ενός προαναγγελθέντος και αναμενόμενου «τέλους» (το ποντίκι ρίχνει ένα τούβλο στη γάτα, αυτή το εκλαμβάνει ως απόδειξη αγάπης, ο σκύλος συλλαμβάνει το ποντίκι), οι βαθύτερες ερμηνείες και προεκτάσεις που έχουν κατά καιρούς προταθεί είναι πολυεπίπεδες και έχουν γίνει αντικείμενο πολλών ερευνών και μελετών τα τελευταία χρόνια. Κατά τον Franklin Rosemont, «μαζί με το ερώτημα “Τι είναι η αλήθεια;”, το ερώτημα “Ποια είναι η Krazy Kat;” είναι το πιο περίπλοκο στα χρονικά της φιλοσοφίας». Παρά την προφανή υπερβολή, η ευφυής διατύπωση του Rosemont, συνοψίζει το δυσερμήνευτο του περιεχομένου αυτής της μοναδικής σειράς. Μία από τις ερμηνείες που έχουν δοθεί ανήκει στον Adam Gopnik και είναι θεολογικού τύπου. Κατά τον Gopnik, το Coconino, ο άχρονος και πέρα από γεωγραφικές και ιστορικές δεσμεύσεις τόπος όπου διαβιούν τα πρόσωπα του δράματος («μεταϊστορικός τόπος» κατά τον David Carrier), παραπέμπει στον Παράδεισο. Αλλά σε έναν Παράδεισο στον οποίο δεν συνέβη ποτέ το προπατορικό αμάρτημα κι έτσι όλα συνεχίζονται σε ένα αέναο παρόν. Η αμφισεξουαλική και αμφίφυλη Krazy Kat ενσαρκώνει τον Αδάμ και την Εύα εις σάρκα μίαν, το λευκό αρσενικό ποντίκι είναι το φίδι και ο σκύλος – αστυνομικός είναι ο Αρχάγγελος Μιχαήλ. Υπό μια τέτοια οπτική, το τούβλο που τρώει η γάτα διαρκώς στο κεφάλι θα μπορούσε να είναι το μήλο. Η γάτα όμως ποτέ δεν «σηκώνει το γάντι», δεν υποκύπτει στον πειρασμό της εκδικητικότητας και δέχεται αδιαμαρτύρητα ή μάλλον ηδονικά, τα χτυπήματα. Αυτή η αθωότητα της γάτας είναι που ώθησε τον Gilbert Seldes να την παρομοιάσει με τον Δον Κιχώτη αλλά και με στοιχεία του Πάρσιφαλ. Πολιτική είναι η ερμηνεία του e. e. cummings που χαρακτήριζε τη σειρά ως ένα «μετεωρικό μπουρλέσκο μελόδραμα για τη δημοκρατία». Μια τέτοια ερμηνεία εδράζεται στον παραλληλισμό της Krazy Kat με τη φιλελεύθερη δημοκρατία, του ποντικού με την αναρχία και του σκύλου με τον φασισμό και την εξουσία. Με όρους φροϋδικής ψυχανάλυσης, ωστόσο, η γάτα αντιπροσωπεύει το Εγώ, το ποντίκι είναι το Εκείνο και ο Σκύλος το Υπερεγώ. Οι έννοιες αυτές, όμως, αφορούν στοιχεία ταυτότητας ενός προσώπου, κάθε μεμονωμένου ανθρώπου. Στην περίπτωση των χαρακτήρων του Herriman, που φαίνεται να ήταν ιδιαίτερα επηρεασμένος από την ψυχανάλυση, την ερμηνεία των ονείρων και την έρευνα του ανθρώπινου ψυχισμού στο σύνολο του έργου του, το πρόσωπο αυτό τριχοτομείται, οδηγώντας στην υποψία ότι η γάτα, το ποντίκι και ο σκύλος θα μπορούσαν να αποτελούν τις υποστασιοποιημένες εκφράσεις των τριών εννοιών που στην πραγματικότητα εμπεριέχονται σε έναν και μοναδικό άνθρωπο. Ολες αυτές οι υποθέσεις είναι που κατέστησαν τη σειρά «Krazy Kat» τόσο δημοφιλή σε κύκλους διανοουμένων και καλλιτεχνών όπως ο Φρανκ Κάπρα, η Γερτρούδη Στάιν, ο Τζακ Κέρουακ, ο Βίλεμ Ντε Κούνινγκ, o Αρτ Σπίγκελμαν κ.ά. Επαιξε ρόλο, όμως, και το εικαστικό περιεχόμενο. Ο Herriman, τα πρώτα τουλάχιστον χρόνια, υπήρξε συχνά εξπρεσιονιστής, χρησιμοποιώντας πολύ το μαύρο χρώμα και τις παραμορφώσεις προσώπων και τοπίων ανάλογα με την ψυχική διάθεση των πρωταγωνιστών του. Τα στροβιλιζόμενα αντικείμενα, τα μεταβλητά backgrounds και οι υπό διαρκή μεταμόρφωση χώροι τον συνδέουν σίγουρα με τις εξελίξεις στον σουρεαλισμό, ενώ τα αντισυμβατικά σενάρια, συνδυασμένα με ένα πικρό χιούμορ, τον έχουν συσχετίσει με τον πρώιμο ντανταϊσμό. Είναι βέβαιο επίσης ότι ο Herriman ήταν γνώστης και θαυμαστής των ιαπωνικών χαρακτικών και συχνά στα έργα του αξιοποιούσε εικόνες και τεχνικές τους με έμφαση στα έργα του Hokusai και τις όψεις του όρους Φουτζιγιάμα. Από την άλλη, η επιλογή του να περνά μεγάλο μέρος της ζωής του στις ερήμους των νοτιοδυτικών πολιτειών και να επισκέπτεται συχνά το Μεξικό δεν είναι άσχετη με τα μοτίβα από τα παραδοσιακά έργα λαϊκών χειροτεχνημάτων που χρησιμοποιούσε αλλά και από τους απίστευτους γεωμορφολογικούς σχηματισμούς που αποτύπωνε στα δικά του έργα. Στοιχείο που παραπλάνησε ακόμα και τον Ουμπέρτο Εκο όταν με βάση αυτούς τους βράχους, τους κάκτους και τα φαράγγια χαρακτήρισε εξωπραγματικά τα τοπία του Herriman, ενώ κατ’ ουσίαν ήταν αυτά που έβλεπε στα μέρη που επισκεπτόταν. Προς τα τέλη της ζωής του, επέλεξε να εκμεταλλευτεί περισσότερο τα χρώματα, συνθέτοντας πιο φωτεινές σελίδες που συχνά έφερναν στον νου τα ορθογώνια πλαίσια του Mondrian, ενώ η εμμονή του με τα γεωμετρικά παιχνίδια, τις σπείρες, τους ομόκεντρους κύκλους κ.λπ. θυμίζει την op art πολύ πριν αυτή καθιερωθεί, αποκτήσει όνομα και βασικούς εκπροσώπους. Η τελευταία ιστορία της σειράς «Krazy Kat» δημοσιεύτηκε στις 25 Ιουνίου του 1944 Ο George Gerriman, φιλόζωος και χορτοφάγος όπως αναφέρουν οι βιογράφοι του, συνέχισε τη σειρά «Krazy Kat» με θαυμαστή συνέπεια μέχρι τον θάνατό του, το 1944, σε ηλικία 64 ετών και αφού τα τελευταία χρόνια ζούσε απομονωμένος από τους ανθρώπους, παρέα με πολλές γάτες και σκύλους. Στην τελευταία του ιστορία που δημοσιεύτηκε στις 25 Ιουνίου του 1944, η γάτα δείχνει να πνίγεται σε μια μικρή λιμνούλα. Ο σκύλος προσπαθεί να τη σώσει, αλλά δεν διευκρινίζεται αν τα καταφέρνει. Είναι μια από τις ελάχιστες περιπτώσεις που το ποντίκι κοιτά απορημένο τον σκύλο να μεταφέρει την αναίσθητη (ή νεκρή;) γάτα και δεν της πετά ένα τούβλο στο κεφάλι. Πηγή
  2. Η γάτα που ανέτρεψε όλα τα στερεότυπα Συντάκτης: Γιάννης Κουκουλάς Το 1999, το περιοδικό-βίβλος στην κριτική και θεωρία των κόμικς, The Comics Journal, ανακήρυξε τη σειρά Krazy Kat τη σπουδαιότερη όλων των εποχών. Οχι άδικα. Το αξέχαστο έργο του George Herriman ήταν πρωτοποριακό σε πολλούς τομείς. Και πάνω απ’ όλα, στις ανατροπές των καθιερωμένων αντιλήψεων και την κατάργηση των συμβάσεων Μια μαύρη γάτα είναι ερωτευμένη με ένα λευκό αρσενικό ποντίκι. Το ποντίκι μισεί θανάσιμα τη γάτα και της εκτοξεύει ένα τούβλο στο κεφάλι σε κάθε ευκαιρία. Η γάτα λατρεύει την πράξη αυτή και την επιζητά. Και ένας σκύλος-αστυνομικός προσπαθεί να την προστατέψει κλείνοντας το ποντίκι στη φυλακή. Αυτό ήταν το βασικό θεματικό μοτίβο της σειράς «Krazy Kat» του George Herriman, μιας εμβληματικής και αξεπέραστα επιδραστικής σειράς που φιγουράρει στις κορυφαίες θέσεις κάθε λίστας με τα καλύτερα κόμικς της Ιστορίας. Φέτος συμπληρώνονται 75 χρόνια από τον θάνατο του δημιουργού της και με την αφορμή αυτή, αξίζει να ανατρέξουμε σε ορισμένες από τις ιδιαιτερότητες του magnum opus της καριέρας του. Ο George Herriman Ο Herriman γεννήθηκε το 1880 στη Νέα Ορλεάνη, καταγεγραμμένος ως κρεολός μιγάς και έχοντας μια πολυεθνική οικογενειακή καταγωγή. Από νεαρή ηλικία ξεκίνησε να εργάζεται ως σκιτσογράφος και δημιουργός κόμικς έχοντας στο ενεργητικό του ορισμένες σημαντικές αλλά βραχύβιες σειρές, όπως οι «Professor Otto and his Auto», «Acrobatic Archie», «Major Ozone’s Fresh Air Crusade» κ.ά. Από το 1910 και αφού πρώτα είχε ζήσει στο Λος Αντζελες και στη συνέχεια στη Νέα Υόρκη, ξεκίνησε το «The Dingbat Family», μια ηθογραφική χιουμοριστική σειρά για τις περιπέτειες του ενδοοικογενειακού βίου. Στις 26 Ιουλίου του 1910, στο κάτω μέρος του στριπ εμφανίστηκαν σε μια παράλληλη ιστορία με αυτήν που εξελισσόταν στο διαμέρισμα της οικογένειας Dingbat, μια μικροσκοπική μαύρη γατούλα και ένα λευκό ποντικάκι. Και εκεί που η λογική και οι νόμοι της φύσης θα επέβαλλαν τη νίκη του ισχυρότερου, δηλαδή την εξόντωση του ποντικού με συνοπτικές διαδικασίες και τη θριαμβευτική επίδειξη του πτώματός του από τη γάτα, συνέβη το αναπάντεχο: το ποντίκι, αντί να υποχωρήσει, εκσφενδόνισε με δύναμη στο κεφάλι της γάτας ένα αντικείμενο πριν χαθεί από το πλάνο και αφήνοντας την εμβρόντητη γάτα να συλλογίζεται με απορία αυτό που έπαθε. Αυτό το μοτίβο επανήλθε αρκετές φορές, με διάφορα αντικείμενα να καταλήγουν στο κεφάλι της γάτας για τα επόμενα τρία χρόνια. Εν τω μεταξύ, η παράλληλη ιστορία του κάτω μέρους με τη γάτα και το ποντίκι άρχισε να μεγαλώνει σε διαστάσεις και να κερδίζει όλο και περισσότερο χώρο από την οικογένεια Dingbat. Κάποια στιγμή, μάλιστα, η κάτω σειρά πλαισιώθηκε και διαχωρίστηκε πλήρως ενώ από τις 28 Οκτωβρίου του 1913 απέκτησε την πλήρη αυτονομία της και τον δικό της τίτλο: «Krazy Kat». Αυτή η σειρά έμελλε να γίνει μια από τις μακροβιότερες στην ιστορία των κόμικς, δημιουργημένη μόνο από έναν καλλιτέχνη και τα ζωάκια που συμμετείχαν σε αυτήν συντρόφευσαν τον George Herriman μέχρι το τέλος της ζωής του, στις 25 Απριλίου του 1944. Στο διάστημα αυτό οι ανατροπές των στερεοτύπων υπήρξαν συνεχείς και οι έως τότε θεματικές και σχεδιαστικές συμβάσεις κατέρρευσαν στις σελίδες ενός ασπρόμαυρου και εν συνεχεία έγχρωμου κόμικς. Κατ' αρχάς και μόνο το χρώμα των τριών βασικών πρωταγωνιστών αποτελούσε μια τολμηρή παρέκβαση από τα καθιερωμένα Η γάτα ήταν μαύρη και ήταν καλή. Το ποντίκι ήταν λευκό και ενσάρκωνε το κακό. Αυτή η λεπτομέρεια δεν ήταν καθόλου τεχνική ούτε τυχαία. Σε μια από τις προηγούμενες σειρές του Herriman, στο «Musical Mose», ο κεντρικός χαρακτήρας ήταν επίσης μαύρος και απόλυτα καλός και αγαθός σε μια περίοδο (αρχές του εικοστού αιώνα) που το φυλετικό ζήτημα προκαλούσε συνεχείς εντάσεις, ο μαύρος πληθυσμός δεν είχε κατορθώσει να κατακτήσει πλήρη κοινωνικά και πολιτικά δικαιώματα και ο ρατσισμός αποτελούσε δεδομένη κατάσταση στο μεγαλύτερο τμήμα των ΗΠΑ και ειδικότερα στον αμερικανικό Νότο. Στις χρωματικές επιλογές του Herriman είναι πιθανό να έπαιξαν σημαντικό ρόλο η δική του μικτή καταγωγή και το σκούρο δέρμα του καθώς και τα παιδικά του χρόνια σε ένα περιβάλλον όπου συμβίωναν μικτοί πληθυσμοί, όπως αυτό της Λουιζιάνα. Οι μαύροι χαρακτήρες στα κόμικς εκείνης της εποχής δεν είχαν σχεδόν ποτέ πρωταγωνιστικούς ρόλους, ήταν κατά κανόνα στερεοτυπικά σχεδιασμένοι και ομοιόμορφοι (πλακουτσωτές μύτες, πυκνά σγουρά μαλλιά, φουσκωτά χείλη και σχεδόν ανύπαρκτα χαρακτηριστικά προσώπου που θα τους διέκριναν από τους υπόλοιπους) και υποδύονταν εύσωμες και γκαφατζούδες γκουβερνάντες, αφελείς εργάτες και αγρότες, άγριους και απολίτιστους ιθαγενείς ή κοινούς εγκληματίες. Μια μαύρη γάτα, ξαφνικά, άλλαζε τα δεδομένα. Και απέναντί της είχε έναν κακούργο λευκό, έστω και ποντικό. Από την άλλη, ανατρεπτική ήταν και η επιλογή του φύλου. Η γάτα «άλλαζε» φύλο με βάση τις σεναριακές απαιτήσεις. Ποτέ δεν δηλώθηκε από τον δημιουργό της ως θηλυκή ή αρσενική αν και στην κοινή συνείδηση έχει καταγραφεί ως κορίτσι. Ο ίδιος ο Herriman έλεγε πως τον είχε απασχολήσει ιδιαίτερα αυτό το θέμα, αλλά αντιμετώπιζε τη γάτα του σαν ένα αερικό, σαν ξωτικό και «τα ξωτικά δεν έχουν φύλο». Ο ποντικός Ignatz, ωστόσο, ήταν ξεκάθαρα αρσενικός, είχε οικογένεια, γυναίκα και παιδιά-ποντικάκια. Και είχε αποκλειστικό στόχο της ζωής του να πληγώσει τη γάτα, να την πονέσει, να την προσβάλει, να την εκδικηθεί για όλα τα δεινά που υπέφεραν οι πρόγονοί του από τις φύσει ποντικοκτόνες γάτες της ιστορίας αυτού του κόσμου. Εστω κι αν η Krazy Kat δεν έφταιγε σε τίποτα. Της πετούσε τούβλα στο κεφάλι με θαυμαστή συνέπεια και συχνότητα. Και η γάτα ένιωθε τότε την καρδιά της να χτυπά ακόμη δυνατότερα: «Αχ, γιατί δεν έχω δυο κεφάλια ώστε να τρώω δυο τούβλα», μονολογούσε. Κάπου τότε εμφανιζόταν ο προστάτης της, ένας θηριώδης σκύλος-αστυνομικός, φυσικά αρσενικός, με ένα ευμέγεθες κλομπ στο χέρι. Ο Offica Pup, κρυφά ερωτευμένος με τη γάτα, έπαιρνε τον Ignatz στο κυνήγι, τον συλλάμβανε και τον οδηγούσε στη φυλακή, από την οποία η απόδραση ήταν το πιο εύκολο πράγμα ώστε η ιστορία να επαναλαμβάνεται στο διηνεκές, χωρίς κανείς από τους χαρακτήρες να μπορεί να απεμπλακεί από την παρά φύση συμπεριφορά που του χάρισε ο δημιουργός του. Σε μια σειρά που το ψυχολογικό προφίλ των χαρακτήρων μπορεί να ερμηνευτεί ιδανικά με φροϋδικούς όρους, οι θρησκευτικές συμπαραδηλώσεις είναι εντυπωσιακές, ενώ τα σχεδιαστικά στιλ του Herriman, από τον πρώιμο σκοτεινό εξπρεσιονισμό μέχρι τον ολλανδικό νεοπλαστικισμό, συνέθεταν ένα πανέμορφο μωσαϊκό-μάθημα της Ιστορίας της Τέχνης. Σε όλα αυτά θα αναφερθούμε στο δεύτερο μέρος του αφιερώματος, στο επόμενο τεύχος. Πηγή
  3. Ρομαντικό Krazy Kat του George Herriman, δημοσιευμένο στο Μαμούθ Comix. Kudos στον @aprositos, από το σκανάρισμα του οποίου δανείστηκα το στριπ αυτό
  4. Τα χίλια πρόσωπα του Ουμπέρτο Έκο, από τον Daniel Cuello, σε ένα έξυπνο λογοπαίγνιο ανάμεσα στο επίθετό του και το ιστορικό ιταλικό περιοδικό Linus Οι θεωρίες γύρω από την αισθητική των κόμικς, την ερμηνεία τους, το εικαστικό και γλωσσικό λεξιλόγιό τους γνωρίζουν τα τελευταία χρόνια μια πρωτοφανή εξέλιξη. Πριν από μισό αιώνα τα πράγματα ήταν εντελώς διαφορετικά. Σε ακαδημαϊκό και επιστημονικό επίπεδο, σχεδόν κανείς δεν ασχολούνταν μαζί τους. Μέχρι που έκανε την αρχή ο Ουμπέρτο Έκο (1932-2016). Όταν το 1964, σε ηλικία μόλις 32 ετών, ο Ουμπέρτο Έκο συνέγραφε τους «Κήνσορες και Θεράποντες» (πρωτότυπος τίτλος: «Apocalittici e Integrati», που σημαίνει «Αποκαλυπτικοί και Ενταγμένοι», στα ελληνικά κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Γνώση, σε μετάφραση Εφης Καλλιφατίδη) έφερνε στο προσκήνιο μια κόντρα που έμελλε τα επόμενα χρόνια να πάρει μεγάλες πολιτικές και ιδεολογικές διαστάσεις: αυτήν ανάμεσα στους θεματοφύλακες των αποκαλούμενων υψηλών τεχνών, που δεν χάνουν την ευκαιρία να στηλιτεύσουν τη μαζική κουλτούρα ως άξεστο και κιτς λογοτεχνικό και ψυχαγωγικό παραπροϊόν, και στους απολογητές της, που την αποδέχονται ως έχει, χωρίς να κριτικάρουν τον τρόπο και τον λόγο της γιγάντωσής της. Οι πρώτοι «αποκαλύπτουν» τη λειτουργία της μαζικής κουλτούρας καθώς και τα συμφέροντα που αυτή εξυπηρετεί, ενώ οι δεύτεροι, έχοντας «ενταχθεί» πλήρως στο σύστημα της διάδοσης και κατανάλωσής της, απλώς την απολαμβάνουν και την προωθούν. Με διαλεκτικό τρόπο, ο Ουμπέρτο Έκο επιχειρεί να γεφυρώσει αυτό το χάσμα. Αναδεικνύοντας όχι τόσο τα σημεία που θα μπορούσαν να επιτρέψουν τη σύγκλιση αλλά καυτηριάζοντας την παθητικότητα της επανάπαυσης σε ένα προκαθορισμένο και τάχα στέρεο και άκαμπτο μοντέλο ερμηνείας του φαινομένου της μαζικής κουλτούρας που δεν λαμβάνει υπόψη του τον πραγματικό κόσμο. Ως προς τούτο, επικαλείται τον Μαρξ σύμφωνα με τον οποίο: «Εφόσον ο άνθρωπος διαμορφώνεται από τις συνθήκες, οφείλουμε να καταστήσουμε τις συνθήκες ανθρώπινες». Ένα από τα βασικά εργαλεία και παραδείγματα του Έκο είναι και τα κόμικς, για τα οποία προτρέπει τους πανεπιστημιακούς και διανοούμενους της εποχής του να μελετήσουν μια σειρά από ανεξερεύνητους και αχαρτογράφητους, έως τότε, τομείς: «Κινηματογραφική διαδοχή των strips. Ιστορικές καταβολές. Επιδράσεις του κινηματογράφου. Ενδεχόμενες διαδικασίες διδασκαλίας. Σχετικές αφηγηματικές δυνατότητες. Ενότητα λόγου-δράσης που πραγματοποιείται με γραφιστικά τεχνάσματα. Ο παράγωγος νέος ρυθμός και νέος αφηγηματικός χρόνος. Νέοι τρόποι για την απεικόνιση της κίνησης (οι σχεδιαστές των κόμικς απομιμούνται τη μουβιόλα˙ δεν ξεκινούν από ακίνητα πρότυπα, αλλά από φωτογράμματα που ορίζουν μια στιγμή της κίνησης). Καινοτομίες στην τεχνική της ονοματοποιίας. Επιδράσεις των προηγούμενων ζωγραφικών εμπειριών. Γέννηση ενός νέου ρεπερτορίου εικονογραφίας και τυποποιήσεων, που λειτουργούν πλέον ως τόποι για το κοινό των νομέων και που προορίζονται να καταστούν στοιχεία κεκτημένου τρόπου ομιλίας για τις νέες γενιές. Οπτικοποίηση της γλωσσικής μεταφοράς. Καθορισμός τύπων χαρακτήρων, όριά τους, παιδαγωγικές τους δυνατότητες, μυθοποιητική τους λειτουργία». Η σελίδα αυτή του Milton Caniff από τη σειρά Steve Canyon έγινε αντικείμενο εξονυχιστικής σημειωτικής μελέτης από τον Έκο Και εφαρμόζοντας ο ίδιος αυτήν την προτροπή, εξετάζει με εξονυχιστικό, σχεδόν χειρουργικό-ανατομικό τρόπο μια σελίδα του Milton Caniff από τη σειρά Steve Cannyon και καταλήγει σε μια σειρά από συμπεράσματα για την αφηγηματική λειτουργία, τις συμβάσεις, τη διατήρηση του σασπένς, το ρεπερτόριο των συμβολισμών κ.ά., που συνιστούν αυτό που ο Έκο χαρακτηρίζει «σημαντική» των κόμικς και για την οποία διευκρινίζει ότι: «ο όρος “σημαντική” των κόμικς είναι απλώς μεταφορικός, εφόσον τα κόμικς χρησιμοποιούν τον κοινό τρόπο ομιλίας και οι αναφορές των ποικίλων σημείων αναλύονται ως προς αυτόν τον τρόπο. Κυρίως, όμως, τα κόμικς δεν μεταχειρίζονται ως σημαίνοντα μόνον τους γλωσσικούς όρους, αλλά όπως είδαμε, και εικονογραφικά στοιχεία που διαθέτουν μονοσήμαντο σημαινόμενο. Κατά δεύτερον, από τη στιγμή που οι όροι του κοινού τρόπου ομιλίας εμφανίζονται έγκλειστοι στο μπαλονάκι, αποκτούν σημαινόμενα που συχνά έχουν ισχύ μόνον στο πλαίσιο του κώδικα των κόμικς. Μ’ αυτήν την έννοια λοιπόν, το μπαλονάκι δεν είναι απλώς ένα συμβατικό στοιχείο που ανήκει σ’ ένα ρεπερτόριο στοιχείων, αλλά ένα στοιχείο μετα-γλώσσας ή μάλλον ένα είδος προκαταρκτικού σήματος που επιβάλλει την αναφορά σ’ έναν συγκεκριμένο κώδικα για να αποκρυπτογραφηθούν τα σήματα που περιέχονται στο εσωτερικό του». Ωστόσο, η διαλεκτική του συλλογισμού του δεν αποθεώνει τα κόμικς αλλά διατηρεί και κάποιες επιφυλάξεις, απολύτως λογικές το 1964. Όπως γράφει: «Το γεγονός ότι το είδος αυτό εμφανίζει συγκεκριμένα χαρακτηριστικά ύφους δεν αποκλείει το ότι μπορεί να βρίσκεται σε παρασιτική σχέση με άλλα καλλιτεχνικά φαινόμενα. Από την άλλη πλευρά, το γεγονός ότι σε ορισμένα επίπεδα μπορούν να εντοπιστούν σχέσεις παρασιτισμού, δεν αποκλείει το ότι σε άλλα επίπεδα το είδος αυτό βρίσκεται σε σχέσεις προώθησης και προπόρευσης». Στα παραδείγματα, όμως, που αναφέρει καταφεύγει σε μια πιθανώς λανθασμένη εκτίμηση: «Στο επίπεδο του κάδρου, τα κόμικς προφανώς οφείλουν στον κινηματογράφο κάθε τους δυνατότητα και χάρη». Κι αυτό γιατί τα κόμικς ως μέσο προηγούνται του κινηματογράφου και το ντεκουπάζ σε αυτά έχει επινοηθεί ως μέθοδος κατακερματισμού του χρόνου και διάρρηξης του χρονικού continuum πριν από το κινηματογραφικό μοντάζ. Η σειρά Krazy Kat του George Herriman εκθειάστηκε, απολύτως δικαιολογημένα, από τον Ουμπέρτο Έκο παρά τις κάποιες πιθανές ανακρίβειες στις περιγραφές του Ένα παρόμοιο «λάθος» του Έκο έγκειται στην άποψή του για τη σειρά Krazy Kat του George Herriman για την οποία αναφέρει ότι «το σχέδιο ήταν πρωτότυπο με κάποιες σουρεαλιστικές αποχρώσεις, ιδιαίτερα στα σεληνιακά και απίθανα τοπία, που είχαν σκοπό να αφαιρέσουν κάθε αληθοφάνεια από την ιστορία». Η ιστορική έρευνα απέδειξε ότι τα περισσότερα από τα -φαινομενικά εξωπραγματικά- τοπία στις ιστορίες του Αμερικανού δημιουργού δεν ήταν παρά καλλιτεχνικές ελεύθερες αποδόσεις των ασυνήθιστων γεωμορφολογικών σχηματισμών στην έρημο της Αριζόνα την οποία συχνά επισκεπτόταν. Στο ίδιο κεφάλαιο ο Έκο καταφεύγει και σε μια ισοπεδωτική κριτική λέγοντας πως «η καλύτερη απόδειξη του ότι το κόμικ είναι βιομηχανικό προϊόν απλής κατανάλωσης είναι ότι, έστω κι αν ένας ήρωας επινοείται από κάποιον ιδιοφυή δημιουργό, μετά από λίγο ο δημιουργός αντικαθίσταται από μια equipe, η ιδιοφυΐα του γίνεται αντικαταστατή, η επινόησή του προϊόν εργαστηρίων». Στη συνέχεια, όμως, προχωρά σε μια πρωτοποριακή και διεξοδική ερμηνεία μιας εμβληματικής σειρά κόμικς, των Peanuts του Charles Schulz, με πρωταγωνιστές τον Τσάρλι Μπράουν, τη Λούσι, τον Λάινους, τους συμμαθητές του και τον Σνούπι, για την οποία επισημαίνει τη δεξιοτεχνική μεταφορική της αναφορά στον κόσμο των ενηλίκων. «Η ποίηση των εν λόγω παιδιών γεννιέται από το γεγονός ότι σ’ αυτά ξαναβρίσκουμε όλα τα προβλήματα, όλα τα παθήματα των ενηλίκων, οι οποίοι μένουν στα παρασκήνια […] Τα παιδιά αυτά μας αγγίζουν βαθύτατα γιατί κατά μια έννοια είναι τέρατα: είναι τερατώδεις παιδικές αναγωγές όλων των νευρώσεων ενός σύγχρονου πολίτη του βιομηχανικού πολιτισμού. Μας αγγίζουν βαθιά διότι αντιλαμβανόμαστε ότι είναι τέρατα, επειδή εμείς οι μεγάλοι τα κάναμε. Στα παιδιά αυτά ξαναβρίσκουμε τα πάντα, τον Φρόυντ, τη μαζικοποίηση, την κουλτούρα που συσσωρεύσαμε μέσα από διάφορες επιλογές, τον απεγνωσμένο αγώνα για επιτυχία, την αναζήτηση συμπαθειών, τη μοναξιά, την αλαζονική αντίδραση, την παθητική συναίνεση και τη νευρωτική διαμαρτυρία». Στη συμπεριφορά των πρωταγωνιστών της σειράς Peanuts του Charles Schulz, ο Έκο εντοπίζει όλες τις νευρώσεις και τα προβλήματα του κόσμου των ενηλίκων Στο ίδιο βιβλίο περιλαμβάνεται και το ιδιαίτερα επιδραστικό κείμενο του Έκο για τον Σούπερμαν, στο οποίο ο Ιταλός σημειολόγος αναλύει τη μυθοποιητική διάσταση των υπερηρώων, την ομοιότητα και τις διαφορές σε σχέση με τους μυθικούς ήρωες παλαιών εποχών και πολιτισμών (Ηρακλής, Ζίγκφριντ, Ορλάνδος, Πανταγκρουέλ, Πίτερ Παν κ.ά.), τη διαχρονική δομή των μύθων, το σχήμα της επανάληψης, την έννοια της ανάλωσης κ.λπ. Στους «υπερήρωες» και το «λαϊκό μυθιστόρημα», μάλιστα, θα επιστρέψει το 1976 με τον «Υπεράνθρωπο των Μαζών» (εκδ. Γνώση) όπου, με σημειωτικές μεθόδους, αναπτύσσει περισσότερο κάποιες προγενέστερες ιδέες του Γκράμσι και αναλύει τις δομές συγγένειας μεταξύ χαρακτήρων όπως ο Μάκβεθ, ο Μοντεχρίστος, ο Αρσέν Λουπέν, ο Ταρζάν, ο Τζέιμς Μποντ κ.ά. Αντίστοιχες αναφορές σε χαρακτήρες των κόμικς θα κάνει, αλλού εκτενέστερα και αλλού πιο σύντομα, και σε άλλα βιβλία του, όπως το Περί Λογοτεχνίας (εκδ. Ελληνικά Γράμματα), αλλά και σε μυθιστορήματά του, όπως «Η μυστηριώδης φλόγα της βασίλισσας Λοάνα» (εκδ. Ελληνικά Γράμματα). Γενικότερα, το έργο του πανεπιστημιακού, συγγραφέα και σημειολόγου Ουμπέρτο Έκο είναι διάσπαρτο από αναφορές σε κόμικς. Με την τόλμη του να τα εντάξει ως είδος στην ακαδημαϊκή έρευνα συνέβαλε στη «νομιμοποίησή» τους ως έργων τέχνης στους κύκλους της διανόησης, στην περαιτέρω εξέλιξή τους όσο και στην εξέλιξη των θεωρητικών αναζητήσεων περί αυτά. Ο θάνατός του πριν από λίγες μέρες αφήνει φτωχότερους τους φίλους των κόμικς και δίνει την αφορμή για μια ακόμη ανάγνωση των πολύτιμων γραπτών του. Και το σχετικό link...
  5. Το μαύρο τετράγωνο των κόμικς Το Μαύρο Τετράγωνο του Μάλεβιτς (1915) Πριν από έναν αιώνα ακριβώς, ο Κάζιμιρ Μάλεβιτς παρουσίασε έναν ζωγραφικό πίνακα που έμελλε να γίνει ένα από τα πιο πολυσυζητημένα έργα στην Ιστορία της Τέχνης. Το Μαύρο Τετράγωνο, μια μονοχρωματική μαύρη επιφάνεια, ξάφνιασε κοινό και κριτικούς για την πλήρη ανεικονικότητά του. Δεν θα μπορούσε να αφήσει ασυγκίνητους τους δημιουργούς κόμικς, είτε για να το τιμήσουν είτε για να το σατιρίσουν. Η πλήρης ανεικονικότητα και η απόλυτη αφαίρεση ήταν ο ιδανικός στόχος για τα κόμικς. Το Μαύρο Τετράγωνο αποτελεί την επιτομή της αφαίρεσης καθώς δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι δεν αναπαριστά απολύτως τίποτα. Είναι μια ενιαία μαύρη επιφάνεια διαστάσεων 79,5 x 79,5 εκατοστών, ένα ακριβές ως προς τις γεωμετρικές διαστάσεις τετράγωνο τοποθετημένο σε άσπρο φόντο. Η παρουσίασή του το 1915 στο Πέτρογκραντ, παρά την εξοικείωση του κοινού με τους μοντερνιστικούς πειραματισμούς έτερων καλλιτεχνών που ανήκαν σε άλλα ρεύματα της εποχής, προκάλεσε ατέλειωτες συζητήσεις για το μέλλον της τέχνης. Το έργο, άλλωστε, αποτελεί περισσότερο έναν φιλοσοφικό σχολιασμό πάνω στη φύση και τις δυνατότητες της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και έναν αναστοχασμό πάνω στις έννοιες της αναπαράστασης και της αφαίρεσης. Τις βασικές αρχές της σκέψης του και των μεθόδων του διατύπωσε το ίδιο έτος στο μανιφέστο του για τον σουπρεματισμό, παίρνοντας σαφείς αποστάσεις από τα πρότερα και τα σύγχρονά του καλλιτεχνικά ρεύματα και επιλέγοντας την πλήρη απομάκρυνση και αποστασιοποίησή του από κάθε πιθανότητα αναπαραστατικότητας. Στα χρόνια που θα ακολουθούσαν, η αφαίρεση ως καλλιτεχνική διέξοδος και πρακτική θα αποκτούσε όλο και περισσότερους θιασώτες, με αποκορύφωμα τον αμερικανικό αφηρημένο εξπρεσιονισμό και τη μεταγενέστερη εννοιολογική τέχνη. Ο σπόρος που έριξε ο Μάλεβιτς διατηρήθηκε στη ζωή, έβγαλε ρίζες και κλαδιά και εξακολούθησε επί σειρά δεκαετιών να προσελκύει καλλιτέχνες και κοινό. Η μεταμοντέρνα αποδομητική διάσταση της τέχνης, ωστόσο, όπου τίποτα δεν μένει στο απυρόβλητο και τα θέσφατα υπάρχουν μόνο και μόνο για να ανατραπούν, επέτρεψε στα κόμικς να περιλάβουν στις σελίδες τους και στην «κριτική» τους ακόμα και το Μαύρο Τετράγωνο. Το Μαύρο Τετράγωνο του Igor Kolgarev αντανακλά τον αντιθρησκευτικό πεσιμισμό. Κάτω: Ενα μαύρο τετράγωνο γίνεται το φόντο πάνω στο οποίο κινείται η/ο Krazy Kat του George Herriman. Eνα ακόμα μαύρο τετράγωνο του Glen Baxter απειλείται από το θυμικό του καλλιτέχνη ενάντια στην προστατευτικότητα του επιμελητή Η αρχή όμως είχε γίνει από το 1919 όταν ο George Herriman, ένας δημιουργός κόμικς που συχνά-πυκνά με το έργο του σχολίαζε την τέχνη της εποχής του και «συνομιλούσε» με όλα τα ρεύματα της πρωτοπορίας, σε μια μονοσέλιδη ιστορία με πρωταγωνιστή/πρωταγωνίστρια τον/την άφυλο/η γάτο/α Krazy Kat, χρησιμοποίησε το Μαύρο Τετράγωνο ως το φόντο πάνω στο οποίο ο/η μαύρος/η γάτος/α παραμένει αόρατος/η. Η κατάποση ενός μπουκαλιού γάλατος είναι αρκετή για να ξαναγίνει ορατός/ή, ως λευκός/ή, παρά τις αντιρρήσεις του ποντικού Ignatz που αμφισβητεί την αυθεντικότητα του θεάματος, ενώ η κατανάλωση ενός δοχείου με μαύρο μελάνι τον/την επαναφέρει στο αρχικό του/της χρώμα. Μια γεμάτη ή μια κενή επιφάνεια; Μερικές δεκαετίες αργότερα, το 1966, ένας άλλος Αμερικανός δημιουργός, ο T. F. Lee, θα φιλοτεχνήσει ένα ολόκληρο κόμικς άλμπουμ με τίτλο In a Bedroom Darkly, στο οποίο δεν υπάρχει καμιά απολύτως εικόνα παρά μόνο μαύρα τετράγωνα που αποδίδουν το σκοτάδι σε μια κρεβατοκάμαρα. Ο άντρας και η γυναίκα που βρίσκονται στο κρεβάτι συζητούν μεταξύ τους λίγο πριν παραδοθούν στον νυχτερινό ύπνο και ο αναγνώστης δεν βλέπει απολύτως τίποτα εκτός από τις λεζάντες με τους διαλόγους στο κάτω μέρος από τα μαύρα τετράγωνα. Πιο πρόσφατα, το 2008, οι Απόστολος Δοξιάδης και Αλέκος Παπαδάτος στο best seller Logicomix, με κεντρικό χαρακτήρα τον μαθηματικό και φιλόσοφο Μπέρτραντ Ράσελ, επιλέγουν το Μαύρο Τετράγωνο ως το έργο που η θέασή του οδηγεί τον πρωταγωνιστή στη συνειδητοποίηση ότι η σύγχρονή του τέχνη έχει απορρίψει όλες τις αξίες του παλαιού κόσμου, του κόσμου που οδήγησε την ανθρωπότητα στον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο. Μια φανταστική διαμάχη ανάμεσα στον Βλαντίμιρ Τάτλιν και τον Κάζιμιρ Μάλεβιτς, στην ιστορία Sculptor versus Painter, φιλοτεχνεί ο Grant Snider για να συνοψίσει τις θεμελιώδεις διαφορές των δύο καλλιτεχνών ως προς τη φύση, τη χρηστικότητα και τη σημασία της γλυπτικής συγκριτικά με τη ζωγραφική. Εννοείται πως ο Μάλεβιτς υπερασπίζεται με σθένος τη ζωγραφική, ενώ η ιστορία τελειώνει με κατεστραμμένα τα έργα των δύο καλλιτεχνών από τον ομηρικό καυγά τους, ανάμεσά τους και το Μαύρο Τετράγωνο. Πολλά μαύρα τετράγωνα χρησιμοποιεί και ο Jim Himes για να αποδώσει την κατάσταση ενός χρήστη ηρωίνης ενώ, σε πιο χιουμοριστικούς τόνους, ο Euro παρουσιάζει μια παρέα από τυφλοπόντικες να απολαμβάνουν μόνο το Μαύρο Τετράγωνο σε ένα μουσείο γεμάτο με αριστουργήματα. Ο Igor Kolgarev, σε μια από τις «χριστιανικές» γελοιογραφίες του, παρομοιάζει το Μαύρο Τετράγωνο με το δυσοίωνο επέκεινα των άθρησκων, ο Glen Baxter διακωμωδεί τις επεμβάσεις των επιμελητών εκθέσεων στη σύγχρονη τέχνη με ένα Μαύρο Τετράγωνο να απειλείται από κάποιον «αυθάδη» καλλιτέχνη και ο Andi Walter σε ένα homage προς τον Μάλεβιτς κάνει το Μαύρο Τετράγωνο εφιάλτη για έναν συμπαθή εξωγήινο. Οι πιο πρόσφατες εμφανίσεις του Μαύρου Τετραγώνου, ωστόσο, στον χώρο των κόμικς είναι ελληνικές και προέρχονται από τον Τάσο Ζαφειριάδη. Στο εξαιρετικό τελευταίο άλμπουμ του με τίτλο «Σκορποχώρι», ο Θεσσαλονικιός δημιουργός χρησιμοποιεί δύο φορές το έργο του Μάλεβιτς για να σχολιάσει σκωπτικά τη μοντέρνα και τη σύγχρονη τέχνη. Στο πρώτο Μαύρο Τετράγωνο ο Ζαφειριάδης επεμβαίνει με μια οριζόντια και μια κάθετη γραμμή που διαιρούν το έργο σε τέσσερα ίσα μέρη (ή σχεδιάζει έναν άσπρο σταυρό σε μαύρο φόντο; ) και αξιώνει τον τετραπλασιασμό της αξίας του, ενώ στο δεύτερο χρησιμοποιεί τα τέσσερα βασικά χρώματα (κυανό, ματζέντα, κίτρινο και μαύρο) της τυπογραφίας για να «σπάσει» τη μαυρίλα και διατυπώνει ειρωνικά τον ισχυρισμό ότι ο Μάλεβιτς θα ήταν περήφανος. Οι προαναφερθείσες περιπτώσεις δεν είναι οι μόνες με τις οποίες η τέχνη των κόμικς τιμά ή σατιρίζει ένα εμβληματικό έργο στην ιστορία της τέχνης όπως το Μαύρο Τετράγωνο. Η συνεχής παρουσία του πίνακα του Μάλεβιτς στις σελίδες των κόμικς, μιας ολοζώντανης και εξελισσόμενης τέχνης, και η διατήρησή του στην επικαιρότητα, έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, επιβεβαιώνουν ότι τα καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά ζητήματα που εγείρει το έργο είναι ακόμα υπό συζήτηση και διερεύνηση. Η σύγχρονη τέχνη, μέρος της οποίας είναι και τα κόμικς, έχει την ικανότητα και την υποχρέωση να αναστοχάζεται και να μεταφέρει οντολογικούς προβληματισμούς για την ίδια της τη φύση. Ακριβώς όπως και ο Μάλεβιτς με το έργο του. Πηγή
×
×
  • Create New...

Important Information

By using this site, you agree to our Terms of Use.