Αναζήτηση στην Κοινότητα

Η Ιταλίδα εικονογράφος Μπιάνκα Μπανιαρέλι και η Αμερικανίδα σκιτσογράφος Λίσα Ντόνελι μιλούν στην «Κ» για τα έργα τους και τη συνεργασία με ένα από τα πιο εμβληματικά περιοδικά στον κόσμο. Είναι παραμονή πρωτοχρονιάς, το ρολόι χτυπά μεσάνυχτα και τα πρώτα πυροτεχνήματα φωτίζουν τον ουρανό. Στους δρόμους φασαρία, αγκαλιές και χαρά. Όμως μέσα σε ένα σκοτεινό δωμάτιο ενός ψηλού κτιρίου, μια νεαρή γυναίκα κοιτά το θέαμα από το παράθυρο, συμμετέχοντας σιωπηλά στους εορτασμούς. Κάθεται μπροστά από τον υπολογιστή, γύρω της χαρτιά και μόνη συντροφιά η γάτα της. Πρέπει να προλάβει την προθεσμία στη δουλειά και έτσι χάνει ακόμα μια σημαντική αργία. Το εξώφυλλο του περιοδικού The New Yorker για τα τεύχη των δύο πρώτων εβδομάδων του 2024, με τίτλο «Deadline», απεικόνισε μια κατάσταση που στις μέρες μας είναι πια συνηθισμένη. Οι ρυθμοί της καθημερινότητας είναι ιλιγγιώδεις, ο τρόπος εργασίας έχει αλλάξει κυρίως μετά την πανδημία και οι νεότερες γενιές περνούν ατελείωτες ώρες σε ένα γραφείο. Η Μπιάνκα Μπανιαρέλι δημιούργησε μια εικονογράφηση αποτυπώνοντας τα ανάμεικτα συναισθήματα που επικρατούν στον επαγγελματικό χώρο, ένα σκίτσο που γνώρισε επιτυχία για το μήνυμά του και κοινοποιείται ακόμα και σήμερα πολύ στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης. «Στην πραγματικότητα είναι μια πολύ προσωπική, μια αυτοβιογραφική ιστορία με την έννοια ότι έχω δουλέψει κατά τη διάρκεια πολλών εορτών. Κάνοντας μια αναδρομή στις παραμονές πρωτοχρονιάς των τελευταίων 10 χρόνων, πιθανότατα έχω περάσει τις μισές από αυτές στο γραφείο. Φυσικά γνωρίζω ότι αυτό δεν είναι πολύ υγιές», λέει η Μπανιαρέλι στην «Κ». Η νεαρή Ιταλίδα freelance εικονογράφος τονίζει ότι, σε αντίθεση με έναν μεγάλο αριθμό εξώφυλλων του εμβληματικού αμερικανικού περιοδικού που κυκλοφόρησε για πρώτη φορά το 1925 συστήνοντας τη φιγούρα – σήμα κατατεθέν Γιούστας Τίλι, η ίδια δεν επιθυμούσε το έργο της να αντικατοπτρίζει ηθικά ή πολιτικά ζητήματα. «Δεν υπάρχει κάποια κριτική πίσω από την ιστορία του εξωφύλλου, πρόκειται απλά για την εμπειρία μου», εξηγεί και συμπληρώνει ότι «η τέχνη μπορεί να πάει προς κάθε δυνατή κατεύθυνση, όσον αφορά τη δημιουργία μου νομίζω ότι έχει απήχηση στους ανθρώπους επειδή υπάρχει άμεση αναγνώριση μιας συνθήκης που έχουν βιώσει». Η καλλιτέχνις κόμικς, που ασχολείται με την αφηγηματική εικονογράφηση σε βιβλία όπως τα «Crooner» και «The Summer We Crossed Europe in the Rain: Lyrics for Stacey Kent» του μυθιστοριογράφου Καζούο Ισιγκούρο, δεν είναι η πρώτη Ιταλίδα που αναλαμβάνει ένα τέτοιο έργο. Στο παρελθόν, άλλοι εικονογράφοι από τη γειτονική χώρα όπως οι Ολίμπια Ζανιόλι και Λορέντζο Ματότι, ξεχώρισαν για τα πρωτότυπα έργα τους. Με φόντο το δωμάτιο του σπιτιού της από όπου εργάζεται στη Μπολόνια, η Μπανιαρέλι μιλά στην κάμερα ενθουσιασμένη για τη συμμετοχή της σε ένα τόσο σημαντικό πρότζεκτ, πόσο μάλλον για το New Yorker. «Όταν έλαβα το μέιλ όπου με ρωτούσαν αν ενδιαφέρομαι να στείλω το σκίτσο μου, ένιωσα καταπληκτικά. Ήταν σουρεαλιστικό και αναμφισβήτητα ένα προνόμιο. Πρόκειται για ένα όνειρο που γίνεται πραγματικότητα, όχι μόνο για εμένα αλλά για κάθε εικονογράφο στον κόσμο». Πάντα γοητευμένη από το περιεχόμενο και ιδιαίτερα τα κλασικά ασπρόμαυρα σκίτσα, δηλώνει και η Αμερικανίδα σκιτσογράφος και συγγραφέας Λίσα Ντόνελι. «Καθώς μεγάλωνα, θυμάμαι τους γονείς μου να διαβάζουν το περιοδικό. Σε ηλικία 7 ετών, άρχισα να ασχολούμαι με τα κινούμενα σχέδια για να κάνω τη μητέρα μου να χαμογελάσει. Ήμουν πολύ ντροπαλό παιδί και αυτός ήταν ένας πολύ καλός τρόπος επικοινωνίας», λέει. Πώς προέκυψε η συνεργασία της με το New Yorker; «Στα πρώτα μου επαγγελματικά βήματα, έστελνα 8 με 10 σκίτσα την εβδομάδα στο καλλιτεχνικό τμήμα, ώστε να αξιολογηθούν προς δημοσίευση. Πήγαινα τακτικά στα γραφεία και συνήθως επέστρεφα για να τα παραλάβω αφού δεν είχαν επιλεχθεί. Δύο χρόνια μετά, “πούλησα” το πρώτο μου σκίτσο». Όταν ξεκίνησε να εργάζεται εκεί και επίσημα, το περιοδικό ήταν μια μικρή και ανεξάρτητη έντυπη έκδοση. «Πλέον ανήκει σε μεγάλη εταιρεία, όμως ορισμένες φορές εξακολουθεί να λειτουργεί ως μια μικρή επιχείρηση». Τα καρτούν που σχεδιάζει η Ντόνελι διακρίνονται για το χιούμορ, όχι μόνο στην εικόνα αλλά και στη λεζάντα που τη συνοδεύει. Τη ρωτάω ποια είναι η διαδικασία από τη στιγμή που συλλαμβάνεται μια ιδέα μέχρι την υλοποίησή της. «Οι συντάκτες δεν μας προτείνουν ποτέ κάποιο θέμα για το σκίτσο και δεν εγγυώνται ότι θα το αγοράσουν. Η απόφαση είναι του καλλιτέχνη, υπάρχει ελευθερία. Σε περίπτωση που θα ενδιαφερθούν για ένα σκίτσο, τότε θα το ξανασχεδιάσω χρησιμοποιώντας μολύβι με λεπτή μύτη και χαρτί ακουαρέλας, ενώ το χρώμα θα είναι στην απόχρωση του απαλού γκρίζου». Οι προκλήσεις Η δουλειά ακούγεται πιεστική και πάντα υπάρχει ο κίνδυνος έλλειψης ιδεών. Ποιες είναι οι προκλήσεις που αντιμετωπίζουν οι δύο δημιουργοί; «Σίγουρα η αναζήτηση θεμάτων. Ύστερα, στις μέρες μας κυκλοφορούν λιγότερα περιοδικά και εφημερίδες που προβάλλουν κινούμενα σχέδια, επομένως είναι δύσκολο να βγάλεις τα προς το ζην», τονίζει η Ντόνελι. «Πολλοί από εμάς έχουμε κι άλλες επαγγελματικές ασχολίες – διδάσκουμε, γράφουμε βιβλία, είμαστε πρόθυμοι να εργαστούμε σε νέα πρότζεκτ εικονογράφησης για πελάτες που ενδιαφέρονται να πληρώσουν τη δουλειά μας». Η Μπανιαρέλι θεωρεί ότι η αυτοαμφισβήτηση είναι το μεγαλύτερο της εμπόδιο. «Πάντα νιώθεις ότι ίσως δεν είσαι αρκετά καλή ή έξυπνη. Δεν είναι εύκολο να ζεις ως ελεύθερος επαγγελματίας, υπάρχει μια οικονομική επισφάλεια που δεν μπορεί να αγνοηθεί». Το New Yorker είναι από τα λίγα έντυπα διεθνώς που συνεχίζει να στηρίζει σκιτσογράφους και εικονογράφους, οι δημιουργίες των οποίων αποτελούν ορόσημα για τις σελίδες του. Ωστόσο, όπως λέει η Ντόνελι, το μέλλον των εικονογραφήσεων μοιάζει δυσοίωνο. «Δεν είναι σαφές γιατί οι εκδόσεις είναι επιφυλακτικές στη δημοσίευση “οπτικού χιούμορ”, μπορεί να οφείλεται σε οικονομικό θέμα ή στο ότι οι συντάκτες φοβούνται μήπως προσβάλλουν τους αναγνώστες. Αναρωτιέμαι μερικές φορές αν το χιούμορ θεωρείται λιγότερο σημαντικό, κάτι που φυσικά δεν ισχύει». Και το σχετικό link...

Τα κόμικς του έγιναν ταινία και προτάθηκαν για Χρυσό Φοίνικα, ο ίδιος όμως εξακολουθεί να χαίρεται περισσότερο όταν τα βλέπει τυπωμένα. Ο Adrian Tomine, γεννημένος το 1974 στο Σακραμέντο, έχει εξελιχθεί από το «αγόρι-θαύμα των κόμικς» (όπως τον χαρακτήρισε ο θρύλος Daniel Clowes) σε μάστερ του μέσου. Η γοητευτική και καθηλωτική, καθαρή γραμμή του δημιουργεί στον αναγνώστη στιγμιαίες εικόνες ρομαντισμού, ενώ παράλληλα η απλότητα και η οικονομία του σχεδίου του αλληλοσυμπληρώνεται με τις αδρές γραμμές των ιστοριών που επινοεί. Μάστερ στο storytelling, είτε πρόκειται για σύντομες ιστορίες και ανέκδοτα είτε για σύντομες νουβέλες. Ο Tomine καθ’ όλη τη διάρκεια της καριέρας του καταπιάνεται σχεδόν πάντα με σύντομης έκτασης ιστορίες, οι οποίες είναι και οι δυσκολότερες μιας και ο αφηγητής πρέπει να είναι ευσύνοπτος και να γνωρίζει τόσο αυτά που πρέπει να αφηγηθεί όσα και αυτά που οφείλει να παραλείψει. Ο Tomine γνωρίζει πραγματικά τι πρέπει να παραλείψει όταν καταστρώνει τις αφηγήσεις του. Οι απουσίες στο έργο του, όσα δεν διηγείται και όσα δεν σχεδιάζει στο χαρτί, κάνουν τα ήδη αφηγημένα και ζωγραφισμένα να ξεχωρίζουν με ακόμα πιο ζωηρό τρόπο. Σε συνέντευξη που μας παραχώρησε, ο Tomine μίλησε για την πρόκληση που αντιμετωπίζει στην εναλλαγή αφηγηματικών τρόπων στη δουλειά του: «Και τα τρία είδη ιστοριών παρουσιάζουν τις ίδιες κύριες προκλήσεις για μένα. Δηλαδή, να καταλήξω στην ιστορία και μετά να περάσω από τη μακρά διαδικασία αποτύπωσής της στο χαρτί. Για να μιλήσω ευρύτερα, θα έλεγα ότι η πραγματική πρόκληση είναι πάντα να το κάνω καλό, ή τουλάχιστον, όσο καλύτερο μπορώ. Ένας από τους λόγους που δουλεύω τόσο αργά είναι ότι είμαι πολύ σκληρός κριτής με τον εαυτό μου και συνεχώς απορρίπτω, επεξεργάζομαι, ξαναγράφω κ.λ.π.». Τρεις από αυτές τις σύντομες ιστορίες του Tomine αποτέλεσαν το υλικό του σπουδαίου Γάλλου κινηματογραφιστή Ζακ Οντιάρ, ο οποίος τις μετέτρεψε σε σενάριο και γύρισε την παινεμένη από κοινό και κριτικούς και προταθείσα για Χρυσό Φοίνικα ταινία «Παρίσι, 13ο διαμέρισμα» την οποία απολαύσαμε το περασμένο καλοκαίρι στα θερινά της πόλης και τώρα στριμάρει στο Cinobo. Δεν είναι και λίγο τα κόμικς σου να γίνονται ταινία και μάλιστα με τέτοια επιτυχία. Ο Tomine, καθώς μου μιλάει με το χαρακτηριστικό ντροπαλό ύφος του μέσω zoom από το σπίτι του στη Νέα Υόρκη, δηλώνει κολακευμένος από την υποδοχή της ταινίας και το συνολικό αποτέλεσμα, προσθέτει όμως ότι αυτή τη στιγμή δουλεύει σε κάποια εγχειρήματα τα οποία και θεωρεί τις «πραγματικά πρώτες μεταφορές των κόμικς του στο σινεμά» και πως «σε ότι αφορά το “Παρίσι, 13ο διαμέρισμα”, τα κόμικς μου αποτέλεσαν απλά μια βάση πάνω στην οποία αναπτύχθηκε το τελικό προϊόν». Η δουλειά του έχει φιλοξενηθεί πολλάκις στο περιοδικό New Yorker, έχοντας σχεδιάσει συνολικά πάνω από 150 κόμικς, εικονογραφήσεις και εξώφυλλα για το περιοδικό τα τελευταία είκοσι χρόνια. Τα πιο πρόσφατα εξώφυλλά του απεικονίζουν γλαφυρά την αφηρημάδα, το μπέρδεμα και τη μοναξιά που αντιμετώπισαν και αντιμετωπίζουν οι άνθρωποι κατά τη διάρκεια της πανδημίας κι ενώ έχουν μείνει κλεισμένοι μέσα για τόσο μεγάλο διάστημα: ακατάστατα διαμερίσματα, ραντεβού μέσω βιντεοκλήσης, αντικαταθλιπτικά, αλκοόλ, και ντύσιμο εγκλεισμού: πάνω κανονικά ρούχα, από κάτω πιτζάμα – όσα βλέπει η κάμερα. Στο ερώτημα από πού αντλεί έμπνευση για όσα σχεδιάζει και αφηγείται, ο Tomine απαντά: «Εάν αυτή η ερώτηση ήταν εύκολο να απαντηθεί, οι καλλιτέχνες δεν θα ήταν κάτι το ιδιαίτερο στον κόσμο μας. Είναι πραγματικά μια μυστηριώδης διαδικασία, ακόμα και για μένα. Αλλά υποθέτω ότι η έμπνευση έρχεται απλώς από το να ζεις τη ζωή και μετά να τη σκέφτεσαι με δημιουργικό τρόπο». Η περίβλεπτη και πολυετής συνεργασία του με το New Yorker συνέβη με «έναν απίστευτα άκυρο τρόπο» όπως λέει: «Είχα πάει στη Νέα Υόρκη για να βρω έναν φίλο που σπούδαζε εκεί και μου δημιουργήθηκε η επιθυμία να στείλω δουλειά μου στο περιοδικό. Τι είχα να χάσω; Δεν μπορώ να θυμηθώ αν τηλεφώνησα κιόλας στο New Yorker και ζήτησα τη διεύθυνσή τους. Πήρα το μετρό, βρήκα το κτίριο και μπήκα μέσα. Ανέβηκα με το ασανσέρ στα γραφεία του New Yorker, μπήκα και ρώτησα ευθαρσώς στη ρεσεψιόν: “Μπορώ να αφήσω ένα πορτφόλιο με σχέδιά μου;” Ο υπάλληλος με κοίταξε, πιθανώς τρομοκρατημένος από την αυθάδειά μου, και απάντησε απλά, “Μπορείς...”. Τέντωσε τη λέξη “μπορείς” σε δύο συλλαβές, προφέροντάς την με τρόπο υπονοούσε ότι, τεχνικά, ήταν πράγματι δυνατό για μένα να αφήσω ένα χαρτοφυλάκιο. Εκείνη τη στιγμή ένιωσα να με κυριεύει η αμηχανία. Τράβηξα τον φάκελο από το σακίδιό μου, τον άφησα στον πάγκο της ρεσεψιόν και εξαφανίστηκα. Τις μέρες που ακολούθησαν δεν σκέφτηκα καθόλου την επίσκεψή μου στο The New Yorker. Αντίθετα, το έβαλα σε μια γωνιά του εγκεφάλου μου με όλα τα άλλα λάθη της ζωής μου που προκαλούν ανατριχίλα και που προτιμούσα να μην θυμάμαι. Τελικά επέστρεψα στο σπίτι μου στο Μπέρκλεϋ και αποφάσισα να μην πω σε κανέναν για αυτό το κομμάτι του ταξιδιού μου στη Νέα Υόρκη. Το τελευταίο πράγμα που ήθελα ήταν οι φίλοι και η οικογένεια να ρωτούν συνεχώς αν είχα νέα από το New Yorker. Στη συνέχεια όμως, περίπου τρεις εβδομάδες αργότερα, υπήρχε ένα μήνυμα στον τηλεφωνητή μου από κάποιον ονόματι Κρις Κάρι στο New Yorker, που με ρωτούσε αν ήμουν διαθέσιμος να κάνω μια εικονογράφηση εκείνη την εβδομάδα. Έβαλα το μήνυμα να παίξει πολλές φορές, γεμάτος από δυσπιστία. Τους τηλεφώνησα πίσω και χωρίς την παραμικρή αναφορά σε αυτόν τον γυαλιστερό, σχολικό φάκελο, δέχτηκα την πρώτη μου ανάθεση από το New Yorker. Ήταν ένα μικρό πορτρέτο του συγκροτήματος Luscious Jackson. Τα υπόλοιπα είναι ιστορία». Κλείσαμε τη συζήτησή μας με τον Tomine να λέει πως η επέκταση της βιομηχανίας των κόμικς τον ωφέλησε. «Μου αρέσει η ιδέα ότι δεν είμαι ο παράξενος μπαμπάς-που-κάνει-κόμικς στο σχολείο των παιδιών μου, που ίσως ήμουν κάποτε. Αλλά μερικές φορές έχω την αίσθηση ότι η αναγνώριση και τα χρήματα και οι διασκευές σε ταινίες δεν βελτιώνουν πάντα την ποιότητα της τέχνης. Δεν έχει να κάνει με τηλεοπτικές εμφανίσεις ή με φήμη στο διαδίκτυο. Τα καλύτερα κόμικς θα φτιάχνονται πάντα από εκκεντρικούς αουτσάιντερ ανθρώπους που νιώθουν ότι η δουλειά τους είναι απολύτως απαραίτητη. Αυτό ήμουν και εγώ και αυτό νιώθω πως είμαι ακόμα». Και το σχετικό link...

«Χωρίς τη μουσική, μάλλον θα είχα καταντήσει πιο τρελός από όσο ήδη είμαι», είχε πει ο Ζαν-Ζακ Σανπέ το 2017, με την κυκλοφορία του βιβλίου του «Musiques», στο οποίο μοιράζεται με το κοινό το μεγάλο του πάθος για τους μουσικούς και τις μουσικές που τον διαμόρφωσαν. Ο μεγάλος Γάλλος σκιτσογράφος έφυγε από τη ζωή ήσυχα, πριν από λίγες ημέρες, σε ηλικία 89 ετών, και ο απόηχος που άφησε δεν είναι μονάχα αυτός που αντηχεί πάνω από τις στέγες του Παρισιού και από το τσούρμο από σχολιαρόπαιδα στο οποίο πρωταγωνιστεί ο «Μικρός Νικόλας». Είναι και οι θεϊκές νότες στο πιάνο του «Duke», του Ντιουκ Έλινγκτον. Στο βιβλίο εκείνο, μιλώντας με τον βιογράφο του Μαρκ Λακαρπεντιέ, αφηγείται τα φανταστικά δείπνα του με τον «Δούκα», τον Ραβέλ, τον Σατί και τον Ντεμπισί, και εκμυστηρεύεται πώς η τζαζ τού έσωσε τη ζωή. Από μικρός ήθελε να γίνει πιανίστας και πάλευε να μάθει πιάνο σε όλη του τη ζωή. Μια ζωή στην οποία δεν έμαθε ποτέ ποιος ήταν ο πραγματικός του πατέρας, στην οποία κακοποιήθηκε από τον αλκοολικό πατριό του, αποβλήθηκε έφηβος από το σχολείο και δούλεψε σαν πωλητής οδοντόκρεμας και διανομέας κρασιού. Λέγοντας ψέματα για την ηλικία του, κατατάχθηκε 17 ετών στον στρατό διότι «ήταν το μόνο μέρος όπου μου έδωσαν μια δουλειά και ένα κρεβάτι». Όμως τον έδιωξαν και από εκεί διότι ζωγράφιζε συνεχώς. Βρήκε τον δρόμο του στο Παρίσι, στην καλλιτεχνική γειτονιά του Σαν-Ζερμέν, και ήρωάς του ήταν ο συμπατριώτης του Αντρέ Φρανσουά, ένας εκ των μεγάλων σκιτσογράφων του προηγούμενου αιώνα. Αλλά ήταν η αστική ζωή της οποίας έγινε τρυφερός ποιητής και ιδιοφυής σχολιαστής. Η γλώσσα και η ματιά του σκιτσογράφου Σολ Στάινμπεργκ διαφαίνονται στα έργα του: συχνά χωρίς λεζάντα, μια εικόνα του μπορεί και εκπέμπει ένα πανίσχυρο μήνυμα, λέγοντας δύσκολα πράγματα με χιουμοριστικό τρόπο. Η πολυπλοκότητα που εκφράζεται με ελαφρότητα είναι κάτι διάχυτο στα σκίτσα του, κάτι άλλωστε που χαρακτηρίζει και την αγαπημένη του τζαζ μουσική. Του αποδίδεται η φράση ότι «η τζαζ είναι για τη μουσική αυτό που είναι η γελοιογραφία για τη ζωγραφική», και αυτό αποτυπώνεται ολοζώντανα σε μία από τις εικόνες του, όπου μέσα σε ένα γκρι, μουντό και βροχερό αστικό τοπίο στη Νέα Υόρκη, στο κάτω μέρος του κάδρου εκπέμπεται ένα ζεστό κίτρινο φως από ένα ισόγειο τζαζ κλαμπ. Ζουμάροντας με τη ματιά μας διακρίνουμε έναν κοντραμπασίστα, έναν τρομπετίστα και έναν πιανίστα να παίζουν για ένα στριμωγμένο, ενθουσιασμένο κοινό. Πρόκειται για την ίδια αστική ποίηση την οποία αποτύπωσε στα περισσότερα από 100 εξώφυλλα που έκανε για το New Yorker και που τον συγκίνησε κατά τα πρώτα χρόνια του στο κέντρο του Παρισιού, εκεί όπου γνώρισε τον Ρενέ Γκοσινί, συγγραφέα του Αστερίξ. Μαζί δημιούργησαν τον «Μικρό Νικόλα» και την παρέα του, εκεί όπου ο κόσμος ήταν ιδωμένος μέσα από τα παιδικά τους μάτια. Οι σκηνές της πόλης, που εμφανίζονται στο φόντο των σχολικών περιπετειών τους, μετατρέπουν τη γαλλική πρωτεύουσα σε πρωταγωνίστρια και αναπάντεχα κοντινή στα δικά μας αστικά και σχολικά σκηνικά, λες και «Οι διακοπές του Μικρού Νικόλα» δεν διαδραματίζονταν στη Γαλλία, αλλά στην καρδιά του νευρωτικού οικογενειακού ελληνικού καλοκαιριού των δεκαετιών του ’70 και του ’80. Χωρίς πολλά λόγια, ο Σανπέ καταφέρνει με χιούμορ να αποτυπώσει στα σκίτσα του τις νευρώσεις και τη μελαγχολία της σύγχρονης κοινωνίας. Ξεφυλλίζοντας μάλιστα μια σπάνια έκδοση του 1973 με τίτλο «Face a Face» («Πρόσωπο με Πρόσωπο»), βλέπουμε αυτή την τρυφερή, μελαγχολική, γλυκιά σαρκαστική προσέγγισή του στις νευρώσεις της σύγχρονης κοινωνίας. Τα πλάνα που στήνει συνήθως είναι γενικά, ευρυγώνια. Πρέπει να εστιάσουμε μέσα σε σκοτεινά, δυστοπικά μητροπολιτικά τοπία, για να βρούμε τα μικρά του ανθρωπάκια να ερωτεύονται χωρίς αύριο, να σκουντουφλάνε μέσα στις μικρές τους αγωνίες και ελπίδες, να δημιουργούν μια φευγαλέα μαγεία μέσα στο αστικό τέρας. Σε μία από τις πιο δυνατές εικόνες του τόμου γινόμαστε μάρτυρες μιας μεγάλης μάχης που είναι έτοιμη να ξεκινήσει. Στα αριστερά μια τρομερή στρατιά από άντρες και στα δεξιά ένα εξίσου φοβερό στράτευμα από γυναίκες ορμούν κατά μέτωπο. Και οι δυο στρατιές κρατούν από ένα τεράστιο πανό που γράφει την ίδια λέξη: «Αγάπη». Και το σχετικό link...

R. Kikuo Johnson: Ο διάσημος Αμερικανός εικονογράφος μιλάει στην Athens Voice για τα εξώφυλλά του στο New Yorker, τα κόμικς και τη Χαβάη. Έχει κερδίσει το βραβείο Harvey ως o καλύτερος πρωτοεμφανιζόμενος κομίστας το 2006. Είναι ένας από τους πλέον αναγνωρίσιμους εικονογράφους εντύπων παγκοσμίως. Έχει συνεργαστεί με τους «New York Times» και τα ένθετά τους, το «New Atlantic», το «New Republic», το «GQ» και το «New York Μagazine», ενώ από το 2006 είναι τακτικός συνεργάτης του πιο επιδραστικού περιοδικού παγκοσμίως, του «New Yorker», έχοντας υπογράψει κόμικς, εικονογραφήσεις και οκτώ εξώφυλλα για το περιοδικό. Τον συνάντησα μέσω Zoom, καθώς βρίσκεται στη Νέα Υόρκη όπου και εργάζεται. Ο γεννημένος το 1981 στη Χαβάη R. Kikuo Johnson είναι όλα τα παραπάνω και συγχρόνως είναι ένας ευγενής καλλιτέχνης, λάτρης των εντύπων, των κόμικς, με γνώση και κατανόηση της τυπογραφικής διαδικασίας και ενσυναίσθηση. Σκίτσο του R. Kikuo Johnson για το εξώφυλλο τoυ New Yorker Πώς ξεκίνησαν όλα; Κόμικς, εικονογραφήσεις... Μίλησέ μας για εσένα. Θυμάμαι τον εαυτό μου από μικρό να θέλει να σχεδιάζει για να πει ιστορίες αξιοποιώντας τη φαντασία του. Ταυτόχρονα, σχεδόν με τις πρώτες αναγνώσεις κόμικς στην ηλικία των οκτώ, ξεκίνησα να σχεδιάζω. Το πρώτο μου κόμικ, το «Night Fisher», άρχισα να το δουλεύω όσο ήμουν ακόμα στο πανεπιστήμιο, όταν σπούδαζα στη Ρώμη. Έχοντας πάει σε μία τόσο μακρινή και διαφορετική από τη Χαβάη χώρα για σπουδές, αυτό με έκανε πολλές φορές να σκέφτομαι την καταγωγή μου, την κουλτούρα της οποίας είμαι μέρος, να αναλογίζομαι την προσωπική μου ιστορία, με αποτέλεσμα να καταλήξω να φτιάχνω ένα κόμικ για τα λυκειακά μου χρόνια. Θα έλεγα πως αυτό το κόμικ είναι μισό-μισό, μυθιστόρημα και βίωμα. Είναι βασισμένο σαφώς σε βιώματά μου από την περίοδο της εφηβείας στη Χαβάη, αλλά συγχρόνως γίνεται και λίγο σκοτεινό. Αυτό συμβαίνει αποκλειστικά και μόνο επειδή ήθελα να μιλήσω για πράγματα που έχουν να κάνουν με τη Χαβάη, την ιστορία της και με ό,τι συνέβαινε στην πατρίδα μου, όπως τη βίωσα στη δεκαετία του ’90. Το εξέδωσα με το που τελείωσα τη σχολή κι αυτό ήταν που μου άνοιξε τον δρόμο για μια καριέρα στην εικονογράφηση εντύπων, την οποία δεν είχα σκεφτεί ποτέ για να είμαι ειλικρινής. Όλα έγιναν μόνα τους και μπορώ να πω ότι είμαι ευγνώμων. Κάποιοι καλλιτεχνικοί διευθυντές εντύπων είδαν το κόμικ και σκέφτηκαν πως με θέλουν για να κάνω εικονογραφήσεις. Πώς θες να αποκαλείσαι ως καλλιτέχνης; Προτιμώ το «κομίστας». Νιώθω πως έχω δύο δουλειές, πως είμαι συγχρόνως κομίστας και εικονογράφος. Αλλά αυτό που μου αρέσει στον τίτλο «κομίστας», «καρτουνίστας» αν προτιμάς, είναι ότι υποδηλώνει συνδυαστική χρήση σχεδίου και λέξεων. Προσωπικά νιώθω πως αυτός ο συνδυασμός σχεδίου και σεναρίου είναι ο καλύτερος τρόπος για να εκφραστώ. Όπως έχει πει και ο Art Spiegelman, «μου αρέσουν τα κόμικς γιατί μου επιτρέπουν να κάνω τις αδυναμίες μου να ξεπεράσουν η μία την άλλη». Νιώθω ακριβώς έτσι. Πολλοί κριτικοί κόμικ στον Τύπο έχουν γράψει ότι διάφοροι κομίστες, μεταξύ των οποίων και εσύ, κάνετε ενήλικα κόμικ. Φαίνεται σαν να εξακολουθούν να υφίστανται «παρεξηγήσεις» σχετικά με τη δουλειά που κάνεις. Το βρίσκεις ενοχλητικό; Νομίζω ότι, ειδικά όταν ξεκίνησα το 2005 με το «Night Fisher», η ιδέα των κόμικ ως κάτι αντάξιο της λογοτεχνίας δεν ήταν ακόμα ευρέως διαδεδομένη. Ακόμα και αν κάποιοι εκδότες και ο Τύπος το αντιλαμβάνονταν, το αναγνωστικό κοινό αδυνατούσε. Και σήμερα εξακολουθεί τμήμα του αναγνωστικού κοινού να μην το κατανοεί, αλλά η πλειονότητα το καταλαβαίνει: ότι τα κόμικ μπορούν να έχουν ενήλικες ιστορίες, ιστορίες για εφήβους ή ιστορίες για παιδιά. Δεν με ενοχλεί τόσο από τη στιγμή που το κόμικ καταφέρνει να συναντήσει το κοινό του. Αυτό που γίνεται ενοχλητικό είναι όταν με βάζουν π.χ. να μιλήσω για το ενήλικο κόμικ που έφτιαξα με έναν συγγραφέα παιδικών βιβλίων, στο πλαίσιο μιας παρουσίασης. Αυτό δεν θα το έκαναν π.χ. στον Στίβεν Κινγκ. Δεν είναι ωραίο που τα graphic novels τσουβαλιάζονται ως παιδικά κόμικ όταν είναι τόσο ποικιλόμορφα σε πρόζα, περιεχόμενο και ύφος, όπως όλα τα λογοτεχνικά είδη. Σκίτσο του R. Kikuo Johnson για το εξώφυλλο τoυ New Yorker Πώς νιώθεις που δουλεύεις για το πιο επιδραστικό περιοδικό στον κόσμο; Το «New Yorker». Ξεκίνησα να δουλεύω για το «New Yorker» το 2006. Μου είχαν ζητήσει μια εικονογράφηση η οποία τυπώθηκε σε δισέλιδο. Ένιωθα ο πιο κουλ άνθρωπος στον κόσμο. Ήμουν τόσο χαρούμενος, και ακόμα και σήμερα με συναρπάζει να βλέπω τη δουλειά μου τυπωμένη στο χαρτί. Όταν έκανα, χρόνια μετά, το πρώτο μου εξώφυλλο για το περιοδικό, ήταν η πρώτη φορά που αγόρασα ένα μπουκάλι σαμπάνια για να το γιορτάσω. Ήταν η πιο σημαντική στιγμή στην καριέρα μου. Κι αυτό γιατί, σε αντίθεση με τις συμβατικές εικονογραφήσεις άρθρων στις εσωτερικές σελίδες του περιοδικού, το να σχεδιάσεις το εξώφυλλο του «New Yorker» συνεπάγεται προσωπική ελευθερία να δημιουργήσεις κάτι δικό σου, να απεικονίσεις τη δική σου ιδέα, να πεις τη δική σου ιστορία. Με τις υπόλοιπες εικονογραφήσεις αυτό δεν συμβαίνει γιατί δημιουργείς εικονογραφήσεις για άρθρα άλλων. Έχω κάνει ήδη οκτώ εξώφυλλα για το περιοδικό και πιστεύω πως και τα οκτώ είναι τα καλύτερα δείγματα δουλειάς μου στο «New Yorker». Σε αυτά αφιέρωσα περισσότερο χρόνο και σε αυτά κυριολεκτικά είχα τη δυνατότητα να ξεδιπλώσω τις δυνατότητες και την προσωπικότητά μου. Ποια είναι η δημιουργική διαδικασία στο «New Yorker»; Η διαδικασία ποικίλλει πολλές φορές. Ενίοτε περπατάω απλά στη Νέα Υόρκη και βλέπω κάτι που είναι μοναδικό ή αντιπροσωπευτικό της φάσης στην οποία βρίσκεται η πόλη την εκάστοτε περίοδο. Θα σκιτσάρω αυτή τη σκέψη και θα στείλω το σκίτσο στο περιοδικό. Πολλές φορές τυπώνουν σχεδόν ακριβώς αυτό που τους έστειλα. Για παράδειγμα, στο εξώφυλλο που έκανα με τίτλο «Safe Travels» (τεύχος 20 Αυγούστου 2018), το οποίο απεικονίζει δύο ανθρώπους με τα αυτοκίνητά τους στα περίχωρα της Νέας Υόρκης έτοιμους να εκδράμουν, τυπώθηκε περίπου το σχέδιο που έστειλα χωρίς αλλαγές. Άλλες φορές, η art director Françoise Mouly στέλνει σε μια ομαδική συνομιλία με εικονογράφους και ρωτάει αν π.χ. έχει κανείς μας κάποια ιδέα για ένα θέμα «αποφοίτησης», πράγμα που συνέβη για ένα άλλο εξώφυλλο που έκανα. Τότε θα υποβάλουμε προσχέδια και ιδέες για να διαλέξουν. Οπότε η διαδικασία είναι ενίοτε καθοδηγούμενη από την ιεραρχία του περιοδικού και ενίοτε ελεύθερη για εμάς, όπως περιέγραψα πιο πάνω. Το καλό είναι πως έχω πολύ καλή συνεργασία και αλληλοκατανόηση με την art director του «New Yorker» Françoise Mouly και η δουλειά βγαίνει εύκολα, σχετικά γρήγορα και χωρίς πολλές διορθώσεις. Είναι η διαδικασία αυτή διαφορετική σε άλλα έντυπα; Σε άλλα έντυπα, μπορεί να στείλω και δέκα προσχέδια και αυτό που θα δημοσιευθεί να μην έχει καμία σχέση με τα αρχικά σχέδια που τους έστειλα. Πώς είναι η συνεργασία με θρύλους των εντύπων όπως η Françoise Mouly, θρυλική εκδότρια του περιοδικού κόμικς «RAW», ή ο αρχισυντάκτης και βραβευμένος με Pulitzer David Remnick; Νομίζω η λέξη που θα χαρακτήριζε τη δουλειά είναι «κουλ». (Γέλια) Το αστείο είναι πως, κάθε φορά που πηγαίνω σε ένα πάρτι και με ρωτάνε τι δουλειά κάνω, περιμένουν όλοι πως επειδή είμαι καλλιτέχνης θα είμαι φτωχός (που είμαι). Αλλά μόλις λέω πως δουλεύω για το «New Yorker», όλοι με αντιμετωπίζουν σαν καταξιωμένο και διανοούμενο, τρόπον τινά. Η δουλειά με τη Françoise είναι μαγική. Η γυναίκα αυτή έχει επιδράσει όσο λίγοι με τις γνώσεις και την αισθητική της στα αμερικανικά έντυπα από τη δεκαετία του 1980 και έπειτα. Κάθε φορά που δουλεύω μαζί της είναι μια ξεχωριστή εμπειρία, κάθε φορά μαθαίνω και κάτι καινούργιο. Με τον David Remnick δεν έχω απευθείας επικοινωνία, αλλά μία φορά έπεσα πάνω του κατά λάθος στο ασανσέρ. Και κάπου εδώ θέλω να σου πω την ιστορία για το πώς βρέθηκα να σχεδιάζω για πρώτη φορά εξώφυλλο του περιοδικού. Νομίζω είναι αρκετά αστεία. Πριν από χρόνια είχα εκδώσει στην εταιρεία της Françoise ένα κόμικ, το «Shark King», το οποίο είχε πάει αρκετά καλά. Για τέσσερα χρόνια μετά την έκδοσή του έστελνα διαρκώς σχέδια που έκανα, προσδοκώντας να μπουν στο εξώφυλλο με κάποιον τρόπο. Πέρασαν τέσσερα χρόνια ώσπου μου τηλεφώνησε η Françoise και μου είπε πως θέλουν κάποιον νέο, φρέσκο, που να μένει στο Μπρούκλιν για να φτιάξει το εξώφυλλο για το τεύχος που αφιερώνουν στη διασκέδαση. Ήταν η ευκαιρία μου. Με έστειλαν με τον τότε μουσικοκριτικό του περιοδικού και συντάκτη για θέματα νυχτερινής διασκέδασης, τον Matthew Trammel, σε ένα κλαμπ του Μπρούκλιν κοντά στο σπίτι μου. Περάσαμε φανταστικά με τον Mat στο κλαμπ, ήπιαμε, χορέψαμε. Ήταν σαν πραγματική έξοδος. Δεν έμοιαζε με δουλειά. Όταν γύρισα σπίτι το πρωί, σχεδίασα κάποιες ιδέες και τις έστειλα στο περιοδικό. Το θέμα είναι ότι ο David, ο αρχισυντάκτης της έκδοσης, καθώς είναι οπτικός τύπος και θέλει να δει κάτι ολοκληρωμένο, αδυνατεί να φανταστεί πώς θα είναι το τελικό σχέδιο, σε αντίθεση με τη Françoise. Εγώ είχα σχεδιάσει ένα εξώφυλλο όπου καθώς το κοιτάς σου δίνει την αίσθηση ότι βρίσκεσαι πάνω στη σκηνή παίζοντας κιθάρα και από κάτω το κοινό διασκεδάζει. Η Françoise μου είπε ότι ο David παίζει κιθάρα στον ελεύθερο χρόνο του και λάτρεψε το σχέδιο γιατί τον έκανε να νιώσει σαν ροκ σταρ. Το άγχος όμως δεν τελείωσε εκεί. Η φύση του «New Yorker» ως εντύπου είναι αυτή ενός περιοδικού που αντικατοπτρίζει τα πολιτιστικά και τις ποπ κουλτούρες της Αμερικής με αίσθηση ευθύνης και λαμβάνοντας υπόψη την επικαιρότητα. Καθώς είναι εβδομαδιαίο περιοδικό, συμβαίνει συχνά αν γίνει κάτι έκτακτο να αλλάξει το θέμα του τεύχους και να γίνουν όλα από την αρχή. Στη δική μου περίπτωση, τρεις ώρες απ’ όταν έφυγε για τυπογραφείο το τεύχος όπου είχα το πρώτο μου εξώφυλλο πέθανε ο Prince. Θυμάμαι πως πέρασα τις πέντε πιο αγχωτικές ώρες της ζωής μου, καθώς σκέφτονταν να ακυρώσουν την έκδοση και να φτιάξουν νέο εξώφυλλο τιμώντας τον Prince. Τελικά λόγω χρόνου δεν προλάβαιναν, και έτσι τυπώθηκε το πρώτο μου εξώφυλλο. Γιατί επέλεξες έναν ποιοτικό, μα όχι τόσο μεγάλο εκδοτικό οίκο όπως η Fantagraphics για να εκδώσεις τα κόμικς σου; Φαντάζομαι πως η αναγνώριση που σου προσφέρει η δουλειά σου στον Τύπο θα σε διευκόλυνε να προσεγγίσεις μεγάλους εκδότες, με ό,τι αυτό συνεπάγεται. Πίσω στο 2004 όταν έστειλα το κόμικ με την προσδοκία να εκδοθεί, οι μεγάλοι εκδοτικοί όπως η Penguin, η Pantheon κ.ά. μόλις ξεκινούσαν δειλά δειλά να εκδίδουν κόμικς. Στο μυαλό μου και τότε και τώρα, η Fantagraphics ήταν Ο οίκος των κόμικς. Όλοι οι κομίστες που θαυμάζω και θαύμαζα εξέδιδαν τα κόμικς τους σε αυτήν: Daniel Clowes, Chris Ware, Charles Schultz κ.ά. Και εγώ ήθελα να είμαι μέλος αυτού του «κλαμπ». Ήταν δηλαδή στο μυαλό σου κάτι σαν τη Μέκκα των τυπωμένων κόμικς. (Γέλια) Ακριβώς. Ο άλλος λόγος είναι ότι από νωρίς, χωρίς να έχω εμπειρία στην παραγωγή βιβλίων, είχα πολύ συγκεκριμένη ιδέα για το πώς πρέπει να τυπωθεί ένα κόμικ. Αρχικά, χωρίς να θέλω να μειώσω τα ψηφιακά κόμικς. Τα ψηφιακά κόμικς είναι εξίσου σπουδαία. Για μένα όμως, τα κόμικς υφίστανται μόνο όταν τυπώνονται. Το χαρτί, το φορμάτ, τα τυπογραφικά στοιχεία της έκδοσης δεν είναι απλά τεχνικά ζητήματα, είναι κάτι παραπάνω από αυτό, είναι… Αισθητικά ζητήματα; Απολύτως. Ακριβώς. Ήξερα λοιπόν πως στη Fantagraphics θα έδιναν τη δέουσα σημασία σε όλα αυτά, και κυρίως στο φορμάτ. Θέλω να πω ότι ένα βιβλίο λογοτεχνικό, ένα βιβλίο πρόζας μπορεί να τυπωθεί σε διαφορετικά μεγέθη, με διαφορετικές γραμματοσειρές, χωρίς αυτό να αλλάζει το νόημά του. Στα κόμικς έχουν όλα σημασία. Ακόμα και αν μία γραμμή, ένα σχέδιο «πέφτει» στο περιθώριο της σελίδας, επηρεάζει το νόημα. Το κάθε καρέ έχει συγκεκριμένο λόγο ύπαρξης, συνδέεται άρρηκτα με τα επόμενα και τα προηγούμενα καρέ του έργου, ακόμα και αν αυτά βρίσκονται στην ίδια θέση μα δέκα σελίδες μετά, για παράδειγμα. Ήμουν βέβαιος λοιπόν πως θα με άφηναν να τυπώσω το κόμικ όπως ήθελα, στο μέγεθος που έπρεπε, χωρίς εκπτώσεις. Πως δεν θα με έβαζαν να το σχεδιάσω σε ένα άλλο φορμάτ, ενδεχομένως πιο εμπορικό. R. Kikuo Johnson: Εικονογράφηση από το βιβλίο του No one else Έχεις κατορθώσει να προκαλείς συναίσθημα με μία μόνο εικόνα. Αυτό συνέβη και με το εξώφυλλο που έκανες αυτήν την άνοιξη, με τίτλο «Delayed», το οποίο έγινε viral. Πώς νιώθεις που αυτό το εξώφυλλο έγινε viral σε ένα momentum κατά το οποίο τα περιστατικά βίας κατά Ασιατών είχαν αυξηθεί δραματικά στις ΗΠΑ, μία εβδομάδα μετά τη δολοφονία έξι γυναικών ασιατικής καταγωγής στην Ατλάντα; Με κάλεσε ένα βράδυ μετά το γεγονός της Ατλάντα η Françoise και με ρώτησε αν έχω ιδέες για το θέμα. Η σκέψη μου ήταν να απεικονίσω στο πρόσωπο των μορφών του εξωφύλλου το άγχος. Μπορούσα να το νιώσω ως Ασιάτης κατά το ήμισυ. Σε λίγες μέρες θα ταξίδευε για τη Νέα Υόρκη η μητέρα μου, και νιώθαμε και οι δύο άγχος για το ταξίδι της με όλα όσα βλέπαμε στις ειδήσεις να συμβαίνουν. Συγχρόνως ένιωθα πολύ άγχος για το βάρος που είχα επωμιστεί: έπρεπε να απεικονίσω τα συναισθήματα και τις σκέψεις μιας ολόκληρης κοινότητας. Ήταν πρόκληση. Όταν έγινε viral έλαβα άπειρα μηνύματα που με γέμισαν χαρά, καθώς άγγιξε πολλούς ανθρώπους. Το ενδιαφέρον που συνέβη μετά τον αντίκτυπο που είχε το εξώφυλλο ήταν ότι με προσέγγισε η κομμουνιστική κυβέρνηση του καθεστώτος της Κίνας για να δώσω δύο συνεντεύξεις σε κινεζικά μέσα εξ αφορμής του εξωφύλλου. Αυτό με κολάκευσε στην αρχή. Απέρριψα όμως το αίτημά τους όταν κατάλαβα τις προθέσεις τους. Με ήθελαν να μιλήσω για το «μίσος που θρέφει η Αμερική απέναντι στην Ασία». Αδιανόητα πράγματα. R. Kikuo Johnson: Εικονογράφηση από το βιβλίο του No one else Γενικά σε όλα σου τα κόμικς τοποθετείς την ιστορία που αφηγείσαι στη Χαβάη, τη γενέτειρά σου. Αυτό συμβαίνει επειδή νιώθεις την ανάγκη να τιμήσεις την καταγωγή σου ή να παρουσιάσεις την Χαβάη με διαφορετικό τρόπο από αυτόν που απεικονίζεται συνήθως; Στο πρώτο μου κόμικ, το «Night Fisher» όπως προανέφερα, ένιωθα την ανάγκη να δω ο ίδιος και να δείξω και στους άλλους μια πλευρά του Μάουι που δεν είχα δει πουθενά αλλού να προβάλλεται. Καταλάβαινα ότι υπήρχε ένα τόσο μεγάλο μέρος της Χαβάης που ακόμα και οι ίδιοι οι Χαβανέζοι δεν επισκέπτονταν ή αγνοούσαν την ύπαρξή του. Συνεπώς ήθελα να το δω να απεικονίζεται και να το δείξω και σε άλλους. Το δεύτερο κόμικ, το «Shark King», είναι βασισμένο σε μύθους που προέρχονται από τη χαβανέζικη μυθολογία και είναι στην ουσία ένα παραμύθι με το οποίο μεγάλωσα. Το νέο μου κόμικ που κυκλοφόρησε αυτό το φθινόπωρο, το «No One Else», στην αρχή δεν το είχα τοποθετήσει χωροχρονικά στη Χαβάη. Όταν όμως το αποφάσισα ότι θα διαδραματίζεται εκεί, κατάφερα να το εξελίξω. Νιώθω εντέλει πως η Χαβάη, καθώς τη γνωρίζω καλά και καθώς ό,τι έχει να κάνει με αυτήν μου ξυπνά μνήμες, με βοηθά να πω τις ιστορίες μου. Πάντα θα επιστρέφω εκεί για να αντλήσω έμπνευση. R. Kikuo Johnson: Εικονογράφηση από το βιβλίο του No one else Είναι μεγάλη μας τιμή και χαρά που σχεδιάζεις το σημερινό εξώφυλλο της «Athens Voice». Μίλησέ μας για αυτό το έργο, το «Divorce yacht». Το σχέδιο που έφτιαξα για εσάς απεικονίζει τα «πλούσια διαζύγια». Ήθελα να απεικονίσω ανθρώπους που φαίνεται να τα έχουν όλα. Είναι πάνω σε ένα γιοτ, πίνουν σαμπάνια, τρώνε φρούτα. Προφανέστατα όμως από τις εκφράσεις τους φαίνεται ότι είναι δυστυχισμένοι. Ο τρόπος που σχεδίασα το κατάστρωμα του πλοίου πάνω στο οποίο βρίσκονται είναι να μοιάζει με συζυγικό κρεβάτι. Η παρομοίωση και η «κρεβατομουρμούρα» που υπάρχουν στον αέρα και τις εκφράσεις του ζεύγους μού φαίνονται πολύ αστείες. Σκίτσο του R. Kikuo Johnson για το εξώφυλλο της ATHENS VOICE Edit: Λίγο πριν δημοσιευθεί η συνέντευξη που διαβάσατε μόλις, ο R. Kikuo Johnson τιμήθηκε με το Χρυσό Βραβείο στην κατηγορία “Editorial” της Ένωσης Εικονογράφων των ΗΠΑ για το εξώφυλλό του με τίτλο “Delayed” που δημοσιεύθηκε στο New Yorker φέτος τον Απρίλιο. Ήταν η πρώτη του εικονογράφηση που έγινε viral και δημοσιεύθηκε σε ένα momentum κατά το οποίο η βία κατά Ασιατών είχε αυξηθεί δραματικά στις ΗΠΑ. Και το σχετικό link...

Από το ζεύγος των Pia Guerra (Y The Last Man) και Ian Boothby, μέσα από τις σελίδες του περιοδικού New Yorker. Βγαλμένο από τη ζωή

Οι σκιώδεις Δίδυμοι Πύργοι του Art Spiegelman Η μοναξιά του καλλιτέχνη σε έναν κόσμο εχθρικό, ξένο και πάντα ίδιο Συντάκτης: Γιάννης Κουκουλάς Γράφτηκαν τόσα πολλά για τα γεγονότα της 11ης Σεπτεμβρίου του 2001 που νομίζει κανείς πως το θέμα καλύφθηκε πλήρως. Οι ερμηνείες που δόθηκαν από τους κυρίαρχους κύκλους ήταν πάντα βολικές για την αμερικανική κυβέρνηση. Ετσι ακολούθησε μια μακρά σιωπή κατά τη διάρκεια της οποίας οι ΗΠΑ εισέβαλαν ανενόχλητες σε κυρίαρχα κράτη υπό το πρόσχημα της πάταξης της τρομοκρατίας. Τα κόμικς του Art Spiegelman για τους Δίδυμους Πύργους προσφέρουν μια διαφορετική, αιρετική οπτική. Γι’ αυτό και ενόχλησαν. Ο Art Spiegelman είναι, ίσως, ο γνωστότερος και διασημότερος σύγχρονος δημιουργός εναλλακτικών κόμικς. Το εμβληματικό Maus για το οποίο τιμήθηκε με το βραβείο Πούλιτζερ, ένα βιβλίο με βιογραφική και αυτοβιογραφική διάσταση με το Ολοκαύτωμα στο επίκεντρό του, του προσέφερε διεθνή αναγνωρισιμότητα, δόξα και χρήματα και συνέβαλε τα μέγιστα στη «νομιμοποίηση» των κόμικς ως προς την ενήλικη θεματολογία και απεύθυνσή τους. Ωστόσο, ύστερα από αυτό (ολοκληρώθηκε το 1991) ακολούθησαν κάποια χρόνια σχετικής καλλιτεχνικής «ξηρασίας». O Νεοϋορκέζος δημιουργός αρκέστηκε σε αποσπασματικά ολιγοσέλιδα κόμικς, εικονογραφήσεις και σχεδιασμό εξωφύλλων, ενώ δαπανούσε τον χρόνο του σε ατέλειωτες συνεντεύξεις, διαλέξεις, ομιλίες κ.λπ. Αριστερά: Το In the Shadow of No Towers κυκλοφόρησε το 2004 από την Pantheon Books. Δεξιά: Το εξώφυλλο του New Yorker λίγες μέρες μετά το «χτύπημα» στους Δίδυμους Πύργους Μέχρι που ένα πρωί, δύο αεροπλάνα γεμάτα επιβάτες καρφώθηκαν στους ουρανοξύστες του Παγκόσμιου Κέντρου Εμπορίου, λίγα τετράγωνα πιο πέρα από το διαμέρισμά του. Η δεκατετράχρονη, τότε, κόρη του και ο δεκάχρονος γιος του βρίσκονταν στο σχολείο. Αρχισε να αναζητά τα παιδιά του μέσα στη σκόνη και στον πανικό. Ευτυχώς τα βρήκε σώα. Μπορεί τα όσα επακολούθησαν να μην άλλαξαν τον κόσμο, άλλαξαν όμως τον Art Spiegelman. Λίγες μέρες αργότερα υπέβαλε στο New Yorker, το ιστορικό νεοϋορκέζικο περιοδικό που συγκεντρώνει μεγάλο μέρος της αμερικανικής διανόησης αναφορικά με την πολιτιστική ζωή της πόλης, μια εικόνα που σόκαρε: οι Δίδυμοι Πύργοι, κατάμαυροι, έστεκαν στη θέση τους μπροστά από ένα σκούρο γκρι-μαύρο φόντο. Καλλιτεχνική διευθύντρια του New Yorker ήταν η σύζυγος του Art Spiegelman, Francoise Mouly, η οποία μεταγενέστερα έχει εξηγήσει επακριβώς τη διαδικασία με την οποία δημιουργήθηκε η συγκεκριμένη εικόνα, τις συζητήσεις που έκανε με συνεργάτες της, τις επιφυλάξεις και τις αντιρρήσεις των υπευθύνων κ.λπ. Τελικά στις 24 Σεπτεμβρίου, το New Yorker κυκλοφόρησε με αυτή την εικόνα στο εξώφυλλό του. Ηταν η αρχή, έστω και ασυνείδητα τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή, μιας νέας σειράς κόμικς για τον Art Spiegelman. Και η αρχή του τέλους για τη συνεργασία του με το New Yorker. Παραιτήθηκε δύο χρόνια αργότερα καθώς ποτέ δεν ξέχασε τις δυσκολίες που είχε στο να πείσει τους υπευθύνους για τη συγκεκριμένη εικόνα αλλά και για πολλές ακόμη που είχαν προηγηθεί. Αφοσιώθηκε στη σειρά κόμικς In the Shadow of No Towers η οποία ξεκίνησε να δημοσιεύεται το 2003, παραδόξως όχι σε κάποια αμερικανική εφημερίδα ή σε κάποιο περιοδικό ευρείας κυκλοφορίας αλλά στη γερμανική εφημερίδα Die Zeit. Ο Τζορτζ Μπους κατεδαφίζει το Αγαλμα της Ελευθερίας και ο Spiegelman ντύνεται μαζορέτα Οι Αμερικανοί εκδότες ήταν αρνητικοί. Ο φόβος τους για τις πολιτικές αντιδράσεις που μπορούσε να προκαλέσει η δημοσίευση των ρηξικέλευθων κόμικς του Spiegelman την εποχή του δόγματος Μπους, σύμφωνα με το οποίο «όποιος δεν είναι σύμμαχός μας είναι εχθρός μας», τους οδήγησε σε διαδοχικές απορρίψεις. Το μόνο αμερικανικό περιοδικό που αναδημοσίευσε τις ιστορίες ήταν το μικρής κυκλοφορίας Jewish Daily Forward. Αυτή η επιφύλαξη στη δημοσίευση μερικών «ταπεινών σελίδων με σκιτσάκια» μπορεί να ακούγεται αδικαιολόγητη. Ηταν όμως αιτιολογημένη. Τα κόμικς του Spiegelman για τους Δίδυμους Πύργους ήταν σκληρά και στόχευαν ευθέως στον αμερικανικό κομφορμισμό και στην εθελοτυφλία απέναντι στα αισθήματα που τρέφει ο υπόλοιπος κόσμος για τις ΗΠΑ. Ηταν επίσης επιθετικά απέναντι στην κυβέρνηση του Τζορτζ Μπους. «Εξίσου τρομοκρατημένος από την Αλ Κάιντα και τη δική του κυβέρνηση», είναι η λεζάντα που συνοδεύει ένα από τα σκίτσα του Spiegelman. Σε αυτό απεικονίζεται ο ίδιος, με προσωπείο ποντικού, όπως παρουσιάζονταν όλοι οι Εβραίοι στο Maus, να αποκοιμιέται την ώρα που διαβάζει κόμικς, ενώ από πάνω του ο Μπιν Λάντεν κρατά ένα αιματοβαμμένο σπαθί και ο Τζορτζ Μπους την αστερόεσσα και ένα πιστόλι έτοιμοι να μονομαχήσουν. Ή να επιτεθούν από κοινού στον κοιμισμένο καλλιτέχνη; Μπορεί το πλάνο του για τη σειρά να ήταν διαφορετικό στην αρχή. Σκόπευε να είναι περισσότερο σατιρικός και να εστιάσει σε ατομικές ιστορίες. Αλλαξε, όμως, στην πορεία. «Είχα την ελπίδα ότι οι σκιές των πύργων θα ξεθωριάσουν σταδιακά καθώς θα ταξινομούσα τη θλίψη μου σε κουτάκια. Δεν φανταζόμουν, όμως, ότι οι αεροπειρατείες της 11ης Σεπτεμβρίου θα έπεφταν κι αυτές θύματα αεροπειρατείας από την κλίκα του Μπους που τις υποβίβασε σε ένα διαφημιστικό πόστερ πολεμικής κατάταξης. O κοιμισμένος καλλιτέχνης ανάμεσα στον Τζορτζ Μπους και τον Μπιν Λάντεν Κατ' αρχάς, το Ground Zero σηματοδοτούσε επίσης και ένα Year Zero. Τα ιδεαλιστικά σύμβολα της ειρήνης και οι λειψανοθήκες λουλουδιών ευδοκίμησαν μόνο για λίγο στη Union Square, το σημείο ανάμεσα στο Lower Manhattan και την υπόλοιπη πόλη. Παρασύρθηκαν όλα από τα νερά της βροχής και την αστυνομία καθώς ο κόσμος έσπευσε να εισέλθει στη “Νέα Κανονικότητα”. Οταν η κυβέρνηση άρχισε να μετατοπίζεται προς μια εντελώς δυστοπική κατάσταση Μεγάλου Αδελφού και να σπρώχνει την Αμερική σε μια αποικιοκρατική περιπέτεια στο Ιράκ –ενώ έπραξε ελάχιστα στο να καταστήσει ανυπόκριτα ασφαλέστερη την Αμερική, πέρα από το να κατάσχει νυχοκόπτες στα αεροδρόμια– όλη η οργή που με έπνιγε μετά τις εκλογές του 2000, όλη η παράνοια που μόλις και μετά βίας κατόρθωσα να διαχειριστώ μετά την πλημμύρα της 11ης Σεπτεμβρίου, επέστρεψαν για εκδίκηση. Νέα τραύματα άρχισαν να ανταγωνίζονται με τις ακόμα νωπές πληγές και η φύση του πλάνου μου άρχισε να μεταλλάσσεται», γράφει ο Art Spiegelman στο εισαγωγικό σημείωμα της έκδοσης με τίτλο In the Shadow of No Towers (εκδόσεις Pantheon) που περιλαμβάνει όλα τα κόμικς του με αφορμή τους Δίδυμους Πύργους. Μια συνολική εικόνα αποκαλύπτει αυτή τη συσσωρευμένη οργή που ξεσπά, όχι απέναντι στους άγνωστους αεροπειρατές αλλά στις βαθύτερες αιτίες που κρύβονται πίσω από τις πράξεις τους. Για αυτές τις αιτίες δεν είναι άμοιρες ευθυνών η αμερικανική πολιτική και η αδιάφορη στάση των πολιτών, τους οποίους ο Spiegelman απεικονίζει ως στρουθοκαμήλους να χώνουν τα κεφάλια τους στο χώμα, απέναντι σε ό,τι συμβαίνει στον υπόλοιπο πλανήτη. «Μετά τις επιθέσεις, το σχολείο της Nadja μετετράπη σε κέντρο διάσωσης. Τα παιδιά στάλθηκαν σε άλλο σχολείο. Κάποιοι γονείς εκνευρίστηκαν που τα παιδιά τους θα έχαναν κάποια προπαρασκευαστικά μαθήματα! Εμείς ήμασταν ενθουσιασμένοι που το παιδί μας θα βρισκόταν μακριά από το Ground Zero», αφηγείται σε μια από τις ιστορίες του για να κατακεραυνώσει τον ωχαδερφισμό των συμπολιτών του. Και λίγο παρακάτω απεικονίζει τον Τζορτζ Μπους με το καπέλο του Θείου Σαμ και ένα σφυρί στα χέρια να αποκαθηλώνει το Αγαλμα της Ελευθερίας, ενώ ο ίδιος ο Spiegelman αυτοπροσωπογραφείται ως μαζορέτα με ντουντούκα που συνοδεύει τους κατάκοπους Αμερικανούς φαντάρους. Μιλώντας για τους συμπατριώτες του, τους καταλογίζει ότι «δεν διδάχθηκαν τίποτα από τους Δίδυμους Πύργους, από το Αουσβιτς και τη Χιροσίμα… Και δεν άλλαξε τίποτα την 11η Σεπτεμβρίου… Ο πρόεδρος χρεώνει τους πολέμους του και πολεμά τις υποχρεώσεις του – η παλιά, γνωστή, θανατηφόρα ιστορία ως συνήθως». Θαυμαστής και ερευνητής των πρωτοποριακών μοντερνιστικών στριπ των αρχών του εικοστού αιώνα, ο Spiegelman δεν διστάζει να ενθέσει στα κόμικς του ειρωνικές εικόνες από τα έργα των δασκάλων του παρελθόντος: τα συμπαθή αλλά απείθαρχα Katzenjammer Kids του Rudolph Dirks τιμωρούνται ανηλεώς, ο ονειροπόλος Little Nemo του Winsor McCay ξυπνά με αντιασφυξιογόνο μάσκα και ο Happy Hooligan του Frederick Opper κατοικεί πάνω σε έναν σωρό σκουπιδιών. Η εποχή της αθωότητας είναι οριστικά χαμένη, κατά τον Art Spiegelman. Γι’ αυτό και τα κόμικς-θέσφατα του παρελθόντος πρέπει να αποδομηθούν και να ξαναγραφτούν απ’ την αρχή. Δεν είναι τυχαίο ότι ο Spiegelman σχεδιάζει τον/την Krazy Kat του George Herriman στον υποτιθέμενο ουτοπικό παράδεισο του Coconino (ειρωνική παρομοίωση με τη Νέα Υόρκη) να τραγουδά «Ελευθερία είναι απλώς μια ακόμη λέξη για την οποία δεν έμεινε τίποτε πια να χάσεις» και τον εαυτό του να μονολογεί πως «Πίστεψα ότι θα έχανα τη ζωή μου την 11η Σεπτεμβρίου. Εχασα τα λογικά μου αμέσως μετά και έχασα το τελευταίο ίχνος της πίστης μου στις ΗΠΑ όταν αυτή η κλίκα ήρθε στα πράγματα. Υποθέτω ότι αυτή εδώ είναι η πραγματική γη της ελευθερίας», για να προσγειωθεί αμέσως υπό την απειλή ενός μπάτσου-σκύλου που τον διατάζει να σβήσει το τσιγάρο του… Το In the Shadow of No Towers του Art Spiegelman, δεκατέσσερα χρόνια μετά τα γεγονότα της Νέας Υόρκης, παραμένει απαισιόδοξα επίκαιρο και ιστορικά αναγκαίο ως ανάγνωσμα. Δυστυχώς κατά ένα μεγάλο μέρος του εξακολουθεί να παραμένει και προφητικό. Πηγή